ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿԻ. ԻՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԻՑ ՊԱՅՄԱՆԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ (ՄԱՍ ՉՈՐՐՈՐԴ)
 ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Գիտության վաստակավոր գործիչ  Նայում ենք Կրամսկոյի «Անծանոթուհու» աչքերին. մտքում խոսք կա՝ իր արժանապատվության ակնարկը: Նա պաշտպանված է ինչ-որ խոսքով, և կարդում ենք այդ խոսքն ըստ մեր մտքում եղածի: Վերջապես՝ մենք խոսք ենք որոնում ամենուր եք, բառերի ենք վերածում մեր վերաբերմունքն արտաքին իրականության և մեր իսկ անձի հանդեպ: «Իմ լեզվի սահմաններն իմ աշխարհի սահմաններն են», – ասում է փիլիսոփան: «Խաղը խոսքից առաջ է», բայց խաղը խոսք է բերում՝ հնչյուն, բառ, ֆրազ, մտքում կամ բարձրաձայն, բացականչություն, թե հոգոց, միևնույն է՝ «լեզուն կեցության տունն է», և մենք լեզվի ենք վերածում, լեզվով սեփականացնում մեզ շրջապատող իրականությունը: Ստանիսլավսկին իր նախնական փորձերում շրջանցում է այն, ինչով մարդն անջատվել է կենդանական աշխարհից: Նրա «իցէ թե» պայմանն իր «մոգականությամբ» ("магическое если бы…”) առկախ է, ենթադրում է վարքագծային պատասխան՝ կենդանի պահ անկենդան հանգամանքներում: Բայց ինչո՞ւ լեզվից դուրս, անհենակետ, անօդ տարածության մեջ: Սա հակառակ է կեցության ճշմարտությանը, ավելի ճիշտ՝ կեցությունը վտարված է իր տանից: Ուսուցիչը դարձյալ բեմ է հրավիրում նույն աշակերտուհուն: Նրան առաջարկվում է բարդ խնդիր, որպես թե կորցրել է շատ թանկ արժեցող մի զարդ, որի վաճառքից ստացվելիք գումարը իր ուսման վարձն է լինելու: Զարդն ադամանդակուռ մի քորոց է, որ առաջարկել է նրան իր ընկերուհին, ինքը չի ընդունել, ընկերուհին քորոցն ամրացրել է դռան վարագույրին ու գնացել, և զարդը հիմա կորած է, ի՞նչ է եղել… Այս հարցն է տանջելու աղջկան. դե, տանջվիր, դերասանուհի: Եվ սկսվում է: Աղջիկը մի ամբողջ «դրամատիկական» տեսարան է ձևացնում. բռնում է գլուխը, հետո սիրտը, նետվում աջ ու ձախ և այլն, գոհ է իր խաղից, և սուտ է այս ամբողջը՝ արտաքին ձևացում առանց ներքին խնդրի: Ուսուցիչը դժգոհ է և փորձում է գործող անձին տանել իրականության դաշտ. – Տեսեք, եթե կորուստը գտնվի, փրկված եք, կարող եք շարունակել ուսումը, եթե ոչ, վերջ՝ կհեռացվեք: Խնդրին տրվում է որպես թե իրական բովանդակություն. խաբեությամբ դրամատիկական վիճակ է ստեղծվում բեմում գտնվողի համար: Նպատակը ճշմարիտ հույզի արթնացումն է, և բեմադրիչը հասնում է իր նպատակին: Աղջիկը լրջանում է, անշարժանում, ապա սկսում է ուշադիր զննել վարագույրի ծալքերը, ուր ոչինչ չկա: – Ու՞ր է, կորե՛լ է, – շշնջում է նա զսպված տագնապով ու հանկարծ ճչում խլաձայն, – չկա՛: Այս է արդյունքը՝ իրական հակազդում «առաջադրված հանգամանքներին»: Հանգամանքներն իսկապես առաջադրված են, ոչ պայմանական: Ամենաիրականը դուրս թռչող խոսքն է, որ ուսուցիչը չի՞ նկատում, թե չնկատելու է տալիս: Նա ուսումնասիրել է Պավլովի ուսմունքը կենդանիների նյարդային գործունեության մասին և փորձարկում է, այսպես կոչված, «առաջին ազդանշանային համակարգը», որ ընդհանուր է մարդու և կենդանու համար25: Իսկ խոսքը երկրորդ ազդանշանային համակարգում է և պայմանավորված է առաջինով, որն այս դեպքում ավելի էական է թվում Պավլովի արվեստագետ հետևորդին: Խոսքի ածանցյալ լինելու սկզբունքն այստեղ ուղղակիորեն փոխառված է Պավլովից. «բառերի թիկունքում ամեն պահ նկատի ունենալ իրականությունը»: Ստանիսլավսկին իրականությանն է դիմում բառերից առաջ, շրջանցելով այն «ձևաբանական թռիչքն ու կենսոլորտի ցնցումը», որով մարդն առաջին քայլն է արել դեպի ոգու իրականություն: «Ոգու կյանքը» փնտրողի ճանապարհը լեզվի միջով էր անցնելու: Այս հանգամանքը շրջանցում է Ստանիսլավսկին իր նախնական փորձերում, արժանանալով նույն Պավլովի հավանությանը: Ստանիսլավսկին հետագայում է անդրադարձել խոսքի խնդրին, առավելապես հնչման առումով, «սիստեմից» դուրս, թեպետ մեկնաբանները (Մ.Կնեբել, Պ. Երշով) ջանում են «սիստեմում» տեղավորել այդ: Ստանիսլավսկին այդտեղից չի սկսել մտածված կերպով, բայց ամեն դեպքում փորձել է մարդու հոգին շոշափել, խաղալ նրա հոգու հետ (դրան կանդրադառնանք), հասցնել մարդուն հոգեֆիզիկական ցնցման: Դրանով ոչ թե նյութ է տվել դերասանին, այլ նյութի է վերածել նրան «առաջադրվող հանգամանքներում», և արդյունքը՝ կենսահոգեկան իսկություն: Բայց, ինչպես նկատում ենք, նրա փորձը հանգեցրել է խոսքի՝ ցույց տվել, որ մարդկային վիճակներն իրենց ներքին ձևում խոսք ային են, անկախ նրանից, արտաբերվում են խոսքերը, թե մտածվում, կամ արտաբերվելիս նախադասություն են կազմում, թե ոչ: Իր առաջին փորձերում Ստանիսլավսկին շրջանցել է այս հանգամանքը, բայց ոչ նրա, ոչ էլ Ժեմիեյի նպատակը խոսքային արտահայտության գիտակցված մերժումը չի եղել: Նպատակը եղել է բեմ տանել կենդանի իրականությունը, չկտրել կապն իրականության հետ, մերկացնել մարդու հոգին, ազատել լոգոսի իշխանությունից, հասցնել մարդուն հոգեկան ինտենցիայի, կանգնեցնել դրամատիկական գործողության ելման կետում, մղել ինչ-որ քայլի: Իրական է թե պայմանական այս վիճակը, թվում է, կարևոր չի եղել Ստանիսլավսկի փորձարարի համար, կարևորը ճշմարիտ հույզի արթնացումն է եղել ամեն գնով: Դրությունը խոսքից առաջ է կյանքում, բայց այլ է բեմը: Այստեղ տեքստ է տրվում դերասանին, և տեքստն է մղում դրության ու ղեկավարում դրությունը, հեռացնում դերասանին իր իրական տրամադրություններից ու հույզերից, և այդ օտարման մեջ է խաղի ամբողջ հետաքրքրությունը: Բայց բեմադրիչն էլ իր շահն ունի՝ կենդանի հույզ է ուզում ստանալ և իր խաղն է խաղում: Ստեղծագործության ստուդիական փուլում փորձարկվում է ամեն եղանակ, բայց կա մի եղանակ՝ Ստանիսլավսկու ասած «առաջադրվող հանգամանքները», որ բերվում են ոչ իրականությունից: Խնդիրն այն է, թե ինչ որակի են այդ հանգամանքները, գեղարվեստակա՞ն իրականությունից (բեմադրվող երկից) են առնվում, թե՞ առօրյա կյանքից: Երկու դեպքում էլ Ստանիսլավսկու նպատակն է եղել չխզել կապն իրականության հետ: Այս նպատակով էլ ուսուցման սկզբնական փուլում նա ստեղծել է կիսապայմանական վիճակներ՝ իրականությունից բեմ իրական խնդրով ու միամիտ վիճակով, երբ դիմացինի վիճակը թաքցված պայմանական է: Այդպես կարելի է խաղացնել ամեն մեկին, և այդպես կարող է խաղալ դերասանական միջինից ցածր կամ բնավ շնորհք չունեցող ամեն մեկը, մանավանդ, եթե գործող անձինք դրվում են ամենապարզ հակադրության մեջ, ինչպես գետակի նեղ կամրջակին դեմ-դիմաց եկող երկու այծ, որ ոչ հետ դառնալ կարող են, ոչ էլ շրջանցել անխուսափելի բախումը: Կյանքում այդպես են դատական վեճերը, ուր մարդիկ իրենց վիճակված դրությամբ հակադրված են բացահայտորեն, եթե անգամ հաշտության եզր են փնտրում: Սա դրամայի ունիվերսալ մոդելն է և դժվար չէ խաղարկել այդ կիսապայմանական հանգամանքներում, առանց «սիստեմի»: | |
| ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ | |
| 1985 reads | 19.07.2013
| |
