ԻՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԻՑ ՊԱՅՄԱՆԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ
ԳԱԱ թղթակից անդամ
Արվեստագիտության
դոկտոր, պրոֆեսոր
Գիտության
վաստակավոր գործիչ



Դու անօգնական ես, և հազարավոր աչքեր հետևում են քո անօգնականությանը, սպասելով քեզանից ինչ-որ բան: Ս. Յուրսկի, Ո՞վ է պահում դադարը:

Փոքր դահլիճում երեկո էր, ընդմիջումից հետո սպասվում էր կամերային համերգ, փակ վարագույրից այն կողմ մարդիկ դասավորում էին աթոռներն ու նոտակալները, ճշտում դաշնամուրի դիրքը, և… անզգույշ մի ձեռք բացեց վարագույրը: Օ՛, այդ ինչ կատարվեց. հրդե՞հ էր, ջրհեղե՞ղ, երկրաշա՞րժ… Երեք հոգի էին բեմում, երեքն էլ խուճապահար դուրս նետվեցին, իրար ոտնատակ տալով, մեկը վայր ընկավ, վարագույրը փակեցին, նրան թևերից բռնած դուրս բերեցին: Մարդը գունատ էր ու շնչասպառ, իսկ դահլիճում ծիծաղ էր բարձրացել և ծափահարություն: Կուլիսներում շրջապատել էին բեմից փախած մարդուն:

– Ոչի՛նչ, հիմա կանցնի, – ժպտում էր մի դերասան –տեսա՞ր, ինչ դժվար էր դերասանությունը:

Թվում էր՝ ոչինչ արտասավոր տեղի չէր ունեցել, բայց տեղի էր ունեցել ամենաարտասովորը՝ բացվել էր «չորրորդ պատը», և մարդիկ անսպասելիորեն հայտնվել էին պայմանականության դաշտում՝ մի վիճակ, որին պատրաստ չէին բեմում, և որին չէին սպասում դահլիճում: Քանի դեռ վարագույրը փակ էր, իրերն իրենց տեղում էին, օդը խաղաղ: Սպասվում էր իրերի իրականությունից վեր մի խորհուրդ, և հանդիսատեսն ականատես եղավ ցնցումնալից մի կատակերգության: Տեղի ունեցածն անսպասելի ու անհամատեղելի էր իրադրության հետ, ուստի բնական էր բեմում գտնվողների խուճապը, և նույնքան բնական դահլիճում նստածների վերաբերմունքը: Կատարվածի իմաստը տարբեր էր տարբեր կողմերից: Կուլիսներում կանգնածներից ոմանք չիմացան՝ ինչ է կատարվել: Վարագույրը բացվեց երկրորդ անգամ, բեմ մտավ համերգավարը, և՝ ծիծաղ դահլիճում… բեմ մտան ժողովրդական արտիստուհին ու նվագակցող դաշնակահարը, միջին կարգերում մեկը փռթկացրեց, նրան զգուշորեն դուրս տարան: Այս դեպքը տարբեր բացատրություններ կարող է ունենալ, նայած որտեղից ենք դիտում՝ բեմից, կուլիսներից, թե հանդիսասրահից:

Ի՞նչ է բեմը դրսից, եթե վարագույրը փակ է, արտասովոր մի կյանքի խոստում, իսկ ներսից, եթե վարագույրը բաց է՝ լուսավոր ամայություն, ուր չես համարձակվում մուտք գործել: Խորին խորհուրդ է ներշնչում այդ տարածությունը, եթե սրահում հանդիսական կա, և զգուշությունն այդ տարածության հանդեպ անհիմն չէ: Մարդն այդտեղ մենակ ու լքված է զգում իրեն, ավելի մենակ, քան մենակության մեջ: Ստանիսլավսկին սա անվանում է «հրապարակային մենակություն» ("публичное одиночество”): Մարդս ներկա է իր մենակությամբ, մերկից էլ մերկ, և այդ մերկ ու անօգնական ներկայությունը հանրության հայացքի առջև կաթվածի է ենթարկում նրա կամքը: Նա մենակ է և ինքն իր հետ չէ: Միտքն այստեղ չի գործում, և վախը ֆիզիկական վախ չէ: Դա կարծես բարոյական վախ է և ավելին: Ինչպես նկատել է Գլենն Վիլսոնը, սա մի դրություն է, երբ մարդս վախենում է նսեմացումից: Վիլսոնը չի զարգացնում այս թանկ միտքը, բայց օրինակ է բերում, որ մեզ մտածել է տալիս: «Լոուրենս Օլիվիեն, – գրում է նա, – անգամ իր փառքի ծաղկուն շրջանում տառապում էր գրեթե անհաղթահարելի վախով բեմի հանդեպ: Օթելլոյի դերում նա այնքան էր սարսափում իր մենախոսությունների տեսարաններում, որ խնդրում էր դերասաններից որևէ մեկին կանգնել կուլիսում, բեմին մոտ, որպեսզի ինքը մենակ չզգա»:

Տարօրինա՞կ է թվում: Բայց գիտենք նման շատ օրինակներ: Ժամանակակիցները պատմում էին Հովհաննես Աբելյանի մասին, որ, կյանքում լինելով ինքնավստահ ու համարձակ մարդ, բեմ մտնելուց առաջ լարվել է, դողացել ամբողջ մարմնով ու խաչակնքվել2: Տեսել ենք Վահրամ Փափազյանին մուտքից առաջ խաչակնքվելիս: Հայտնի է, Միխայիլ Չեխովը, որ կարող էր կատակել տրամվայում տոմսավաճառուհու հետ, Մալվոլիոյի (Շեքսպիր՝ «Տասներկուերրորդ գիշեր») կեցվածքով ու տոնով, մի անգամ գրիմավորված դուրս է եկել զարդասենյակից ու վախեցել է բեմ մտնել, փախել է թատրոնից հենց այդպես՝ գրիմը չհանած:

Եվ այսպես, բազում օրինակներ ասում են, որ վախը բեմի հանդեպ կապ չունի տաղանդի ու փորձի հետ: Նսեմանալու վախն իհարկե կա և հատուկ է ամեն մարդու: Դա խորն է այնքան, որքան պատվախնդիր է մարդը, և որքան մեծ է օժտվածությունը (բեմական, թե ոչ բեմական), այնքան խորն է արժանապատվության զգացումը: Բայց դա էլ ամեն դեպքում չէ, որ կապ ունի օժտվածության հետ: Հաճախ բեմում տաղանդ են ցույց տալիս նաև հանդուգն ու անպատկառ մարդիկ: Եթե այստեղ միայն արժանապատվության խնդիր է, ապա կարող են բեմում նույն վիճակում հայտնվել բեմի բանվորն ու փորձառու դերասանը: Վիլսոնի մոտեցումն այս տեսակետից միակողմանի է թվում:

Բացի այդ, նա երևույթը դիտում է ոչ ստեղծագործական, այլ հոգեֆիզիոլոգիական տեսակետից, օրինակ բերելով ամենածայրահեղ վիճակները՝ դող, զարկերակի արագացում, ներերակային ճնշման բարձրացում, ստամոքսի ցավ:

Սա խնդրի մեկ կողմն է, գուցե էական, բայց ոչ ամենաէականը: Հուզվածությունը բեմում զուտ կենսահոգեկան երևույթ չէ, ոչ էլ զուտ բարոյական վախ: Բեմական հուզման տարբեր մակարդակներ ու որակներ կան և տարբեր դրսևորումներ: Վիլսոնը քիչ բան է հուշում այս առումով: Նա խոսում է «գրգռվածության օպտիմալ մակարդակի» մասին, որ նպաստում է խաղին, և նկատի ունի դրա հոգեֆիզիոլոգիական դրսևորման չափը, ոչ թե որակը որպես խաղային ներշնչման պայման:

Վիլսոնը շրջանցում է դրության երկդիմի լինելը՝ այն, որ մարդը պայմանականության դիմաց է իրականության զգացումից չազատված, որ բեմառաջքի լույսից այն կողմ սպասում են մի բանի, որն իր համար երևակայություն է ու ներշնչում: Այսպիսով՝ բեմական հուզման մեջ ոգեխոսական (սպիրիտուլ) պահ կա, և այստեղ է, որ բեմում հայտնված պատահական մարդն ու փորձառու դերասանը նույն հարթության վրա չեն: Իր մուտքին սպասող դերասանի մտքում բառեր կան, եթե ոչ տեքստ, ապա անպայման ներքին խոսք, որին նա հենված է, և սպասում է խաղակցի ռեպլիկին կամ պահն ազդարարող որևէ նշանի: Բեմում պատահաբար հայտնված մարդը չունի այդ հենակետը, դրանով էլ նրա համար տարածությունը դատարկ է, ու ժամանակն անշարժ: Եթե ոչ խոսք, ապա խնդիր՝ ինչի է մղվելու առանց փորձի: Եվ այդ նույն սկսնակը տեսել է մուտքից առաջ հուզվող մեծ վարպետին:
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
1245 reads | 05.06.2013
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2017 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com