ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿԻ. ԻՐԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆԻՑ ՊԱՅՄԱՆԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ (ՄԱՍ ՀԻՆԳԵՐՈՐԴ)

ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Գիտության վաստակավոր գործիչ ... Այս հարցի պատասխանին է մոտեցնում պայմանական դատաքննություններ հորինող իրավաբանը (Տիգրան Մուկուչյան), համեմատաբար ոչ սուր (սա կարևոր է չափի զգացումն ապահովելու տեսակետից), պարզ ու անվնաս վիճակների շուրջ. առուծախ, գույքային վեճեր և պարտք ու պահանջի մի ոլորտ, ուր վիճարկվում է ոչ այնքան իրավունքը, որքան պատիվն ու ինքնասիրությունը: Մարդկանց ձեռքը նախապես կազմված գործ է տրվում՝ ամեն մեկին իր պահանջը որպես պայման, և ահա մարդիկ իրենց տրված տեքստի հիման վրա հայտ են ներկայացնում, պատասխան ու հատուցում պահանջում, մեղադրում, արդարանում, վիրավորվում, վրդովվում, զիջում կամ համառում, և դատավորի դերում հանդես եկող իրավաբանը կարգավորում է այս ընթացքը, հիշեցնում կարգն ու օրենքը, իրականում բեմադրում հենց ընթացքի մեջ, ինքն էլ որպես մի դերակատար, իրականում՝ «դիրիժոր»: Ստեղծվում է բացարձակորեն ճշմարիտ վիճակ, շփոթեցնելու աստիճան հավաստի: Իրավաբան հեղինակն ու բեմադրիչը, միանգամայն անտեղյակ բեմական նատուրալիզմից ու նրա ռուսական տեսությունից, իրականացնում է մի ներկայացում թատրոնից հեռու պատահական մարդկանցով և առանց դրամատուրգիական տեքստի, ընդամենը իրավիճակը ներկայացնող նախագծով: Սկզբում փորձել է դերասաններ հրավիրել, բայց սրանք գլուխ չեն հանել: Դերասանը պատրաստի տեքստի կարի՞ք է զգացել, թե՞… Ակնհայտ է, որ այս փորձով մի ամբողջ տեսություն է խարխլվում: – Դա լա՞վ է, թե վատ,-հարցնում է այս ներկայացումները սարքող ու իր մասնագիտական դերով ներկայացող իրավաբանը: – Ձեզ համար լավ է, – պատասխանում եմ, – թատրոնի համար՝ ոչ, Ստանիսլավսկու «սիստեմի» համար՝ աղետալի: – Մի անգամ միայն տեքստ եմ գրել… – Անգի՞ր են արել: – Մարդը չորրորդ դասարանի կրթություն ուներ, չկարող ացավ անգիր անել, բայց, իրադրությունը պատկերացնելով, շատ լավ խաղաց, եթե հիշում եք… վեճը իր հավաբունը քանդող հարևանի հետ: – Հիշում եմ: Այդպես կարող էր խաղալ տաղանդավոր կատակերգակ դերասանը: Հետաքրքիրն այն է, որ բեմադրությունն իրականանում է առանց նախնական փորձերի (մեկ փորձ է արվում), տեղնուտեղը, ընթացքում, և խաղին տոն է տալիս «դատը» վարողը՝ բեմադրիչը ներկայացման մեջ որպես դերակատար և անուղղակի հուշարար, որ բառեր չի հուշում, այլ իր՝ դատավորի դերով կարգավորում է ընթացքը: Դերակատարը, տրված տեքստը լավ չհասկանալով, շփոթվում է, դատավորը հիշեցնում է օրենքն ու կանոնակարգը, դերակատարն ամաչում է իսկապես, ինչպես դատարանում կարող է մարդն ամաչել, և թվում է, թե դա կերպարի վիճակն է: Վիճող կողմերից մեկը չի կարողանում միտքը ձևակերպել, մյուսը քմծիծաղ է տալիս, և դիտողին թվում է, թե ծաղրում է դիմացինին: Տեղի է ունենում դերի և դերակատարի շփոթ, և սա իրականության ու պայմանականության ծրագրված հանդիպումն է, յուրահատուկ պսիխոդրամա՝ այն, ինչին ձգտել է Ստանիսլավսկին ստուդիական փորձերում: Ծայրահեղ եզրահանգումից խուսափելու համար փորձենք ճիշտ ըմբռնել այս փաստը, որ թատրոնից դուրս է ու թատերական նպատակներ չի հետապնդում: Բայց այս փորձը պարզում է, որ մի թեթև պայման դնելով կարելի է խաղացնել ամեն պատահական մեկին, ինչպես երբեմն արվում է կինոնկարահանումներում: Այստեղ է, որ խախտվում է Ստանիսլավսկու «սիստեմի» անկյունաքարը: Հանգում ենք մեր հարցադրման առաջին հանգուցային կետին՝ դերասանն ստեղծագործո՞ղ է, թե՞ ստեղծագործության նյութ, խաղարկո՞ւ, թե՞ խաղալիք, սուբյե՞կտ, թե՞ օբյեկտ: Դերասանը, որպես ստեղծագործող, ունի իրեն տրված կամ իր ընտրած գրական նյութը՝ դերը որպես օբյեկտ, մյուս կողմից՝ իր կենսական տպավորություններն ու դիտումները, իր զգացական հիշողությունները, դարձյալ որպես օբյեկտ: Միաժամանակ նա իր «ես»-ի կրողն է, և այդ էլ ստեղծագործության նյութ է, նաև գործիք, ասել է՝ իր սուբյեկտն էլ օբյեկտ է իր համար: Այս վիճակը տարամերժ դատողությունների ու երկդիմի վճիռների է մղել ստեղծագործողներին ու տեսաբաններին: Ստանիսլավսկու վճիռներում նույնպես առկա է այս երկվությունը: Նա ջանում է անձի մեջ արթնացնել «ներքին հոգեկան շարժիչները», մյուս կողմից, ինչպես կտեսնենք, մղում է նրան դեպի արտաքին նպատակը՝ հեղինակի բարոյագաղափարական մտահղացումը: Դրամատուրգիական տեքստն իր խորքում ենթադրում է այն, ինչն անվանում ենք «ոգու կյանք»: Դա իրավիճակների ու փոխհարաբերությունների օբյեկտիվ իմաստն է: Իսկ դերասանը, որ նախ ընթերցող է և այդտեղից է սկսում, ունի իր հոգու կյանքը որպես խաղի նախադրյալ և այդտեղ է պատկերացնում դերի կյանքը: «Ոգու կյանքն» այս հարաբերության մեջ է ի հայտ գալու՝ նայած դերասանի երևակայելու կարողությանը: Ստանիսլավսկին իր նախնական փորձերում շրջանցում է այս հարաբերությունը և դերասանի հոգուց է բռնում, սպասում նրա հոգու կանչին: Իսկ եթե հոգու կանչը խոսք է, ի՞նչ է մնում, հե՞տ նայել տեսնելու համար խոսքի պատճառը, թե՞ առաջ՝ տեսնելու հեռանկարը, վերջապես՝ տեքստի՞ց սկսել, թե՞ տեքստն օղակող արտատեքստային, ենթադրելի վիճակներից ու հարաբերություններից: Ստանիսլավսկին տեսական բացատրություն չի տալիս դրան, բայց «սիստեմի» տրամաբանությունը պարզից պարզ է: Մինչ տեքստին հասնելը նա տեսնում է բեմի ամայությամբ անցնող մի ճանապարհ և այդ ճանապարհին է կանգնեցնում դերասանին: Թվում է՝ տեքստն այդ տարածությանը չի պատկանում և «հեռվից է ղեկավարում»: Բարդ է այս հարաբերությունն այնքանով, որքանով տարածության և ժամանակի մեջ է իրականացվելու նախասկզբնական Բանը: Դրամատուրգիական տեքստի ներքին ձևում առկա են ենթադրվող ժամանակն ու տարածությունը: Դա բեմում է հայտնագործվելու և հորինվելու: Տեքստը դերասանին առաջադրվող պայման է դրսից և ներս է տարվելու, տեղավորվելու դրություններում, որ և տեքստից, և միզանսցենից են արտածվում: Այս առումով ուշագրավ է, թեպետ միակողմանի, Երշովի մեկնությունը: Հնչող խոսքի ներգործման եղանակները նա տեսնում է խոսքից դուրս՝ գործող անձի մղումների մեջ, օրին ակ՝ համաձայնություն, խրախուսանք, զգուշացում, նախատինք, խնդրանք, արդարացում, հարկադրանք և այլն: Սա նշանակում է տեքստի հիման վրա բացահայտել գործող անձանց հարաբերություններն ընդհանուր առումով, դրանք վերածել կոնկրետ դրությունների ու քայլերի և ըստ այդմ իմաստավորել տոնը: Այս է տրամաբանությունը գործող անձի հոգեբանական վարքագծի տեսակետից: Բայց տեքստը ենթադրում է այլևայլ շերտեր ենթադրվող գործողությունից դուրս, ինչպես և գործողությունն է բերում իր շերտերը տեքստային նյութից դուրս, որ նույնպես անցնում է բեմ, որպես անձի ներկայությունը հատկանշող, նրան դեպի ոգու կյանքը տանող և այնտեղ հաստատող ուժ: Այստեղ արդեն խոսքը ներսից է ղեկավարում՝ համաձայն ընդհանուր կոնտեքստի (գրական և թատերական) և չնախատեսված վիճակների: Եթե բեմում խոսքային ներգործման եղանակները նաև խոսքից դուրս են, և դա «սիստեմի» տրամաբանությունն է, ապա ասել, թե «Ստանիսլավսկու համար հանդիսականի վրա ներգործելու գլխավոր և վճռորոշ միջոցը միշտ մնում է խոսքը» (Մ. Կնեբել)30, նշանակում է անորոշություն ստեղծել խնդրում կամ ուղղակիորեն հակառակ գնալ «սիստեմին»: Նման հակասություններ շատ կան մեկնաբանների դատողություններում: Այստեղ Երշովն առանձնանում է իր հետևողականությամբ: «Սիստեմում» նա հոգեբանություն է տեսնում, Սեչենովին և Պավլովին է վկայաբերում, հոգեբանական ճշմարտությունն է համարում արվեստի չափանիշ, դրանով էլ անվերապահորեն հավատարիմ է Ստանիսլավսկու կիրառական հոգեբանությանը, որ վիճելի է արվեստի տեսակետից: Խնդիրը հետևյալն է. իրականությունից և մեր անձի իրականությա՞մբ ենք մտնում պայմանականության դաշտ (ըստ մեր որոշած կամ մեզ առաջադրված պայմանների), թե՞ ունենք մեզ հետ մեկ այլ պայման, որ նախապես մտածված կամ մեզ տրված պատրաստի հեղինակային տեքստն է: Սա հանգուցային հարցերից է, որին դեռ անդրադառնալու ենք: Խոսքը, ինչպես նկատում ենք, մի կողմից նախապայման է բեմում, մյուս կողմից՝ արդյունք բեմական իրադրության: Ստանիսլավսկին խոսքից առաջ իրադրություն է ստեղծում, նախ իրական, որ հետո անցնի պայմանականության: Եվ ինչո՞ւ «առաջադրվող հանգամանքներ», եթե թատրոնն իր բոլոր բաղադրատարրերով, ներառյալ հեղինակային տեքստը, մի մեծ ու հանդիսավոր պայմանականություն է, ենթադրվող իրականության բնակարան: Ո՞վ է հսկում այդ բնակարանը, եթե ոչ նա, ինչ «ի սկզբանէ էր»՝ Լոգոսը: «Կրքերի ճշմարտություն, զգացմունքների ճշմարտանմանություն ենթադրվող հանգամանքներում»: Պուշկինի այս ձևակերպումը, որ խոր մեկնություն է պահանջում, վերաբերում է դրամատուրգիական երկին, բայց սա դերասանական արվեստի ամենակարճ, և ամենատարողունակ սահմանումն է: Ստանիսլավսկին կարծես ձայն ակցելով Ֆիրմեն Ժեմիեյին, որ ասել է «տրված հանգամանքներ» (circonstances donnռe), փոխաձևել է այս սահմանումն ըստ իր նպատակի: «Հանգամանքները, որոնք գրողի համար ենթադրվող են (предпологаемые), մեզ՝ արտիստներիս համար կլինեն արդեն պատրաստի առաջադրվող (предлогаемые)»,– գրում է նա: Որքանո՞վ է հարմար այս փոխաձևումը, և ի՞նչն է բեմում առաջադրվող, ինչը ենթադրվող: Բեմում ենթադրվող և առաջադրվող հանգամանքները երբեմն մեկ շերտում են, երբեմն տարբեր շերտերում: Հեղինակը ենթադրում է բեմական ինչ-որ իրադրություն ու ընթացք և խոսքային հանդերձ է հյուսում՝ տեքստ (լատ. textum-գործվածք, կտավ) գործող անձանց համար: Սա առաջադրվող պայման է: Տեքստն առաջադրվում է և իր ներքին ձևում կրում է ենթադրվող հանգամանքներ: Տեքստի վրա և ներքին ձևի զգացողությամբ իրենցն են ենթադրում դերասանն ու բեմադրիչը և առաջադրում տեղադրանք բեմում՝ միզանսցեն (mise en scռne-տեղ բեմի վրա): Միզանսցենն, այսպիսով, առաջադրվող հանգամանք է, որի ներքին ձևում ենթադրվող հանգամանքներն են: Ենթադրվողը ոգու կյանքն է, առաջադրվողը՝ նրա նյութական արտահայտության կերպը: Ոգու կյանքը զգայելի չէ, դա մտավոր և հոգեկան մղում է՝ ինտենցիա, իսկ նրա դրսևորումը կամ երևույթը (ֆենոմեն) տրված է զգայությանը որպես պայման: Այն ինչ առաջադրված է, պայման է և ենթադրվողի հետ միասին կազմում է ներկայություն: Դա, ինչպես նկատեցինք, մի կողմից հեղինակային տեքստն է բեմական տարածությունից դուրս, մյուս կողմից՝ բեմն իր ֆիզիկական տարածությամբ և իրերով, գործող անձանց ֆիզիկական ներկայությամբ, բայց ոչ ֆիզիկական կամ կենսաբանական նշանակությամբ, այլ պայմանաբար ու բնազանցաբար (մետաֆիզիկորեն)՝ իրենց վերագրվող իմաստով: Այս տրամաբանությամբ մտնում ենք նաև կրկես: Առաջադրվող հանգամանքներն այստեղ գործում են իրենց ֆիզիկական դերով և կարծես ֆիզիկական նպատակներով, բայց ոչ ֆիզիկական նշանակությամբ, այլ հորինելու համար շրջադրված մի կյանք՝ հավանականությունից դուրս, հանդուգն հեգնանք կենցաղի ճշմարտության հանդեպ: Չշփոթենք, ուրեմն, ենթադրվողն ու առաջադրվողը, տարբերակենք շերտերն ու իմաստները, բայց նաև չբաժանենք իրարից, ամբողջացնելով ճշտենք հասկացությունը, հանգեցնենք ստորոգության և ասենք պայմանական հանգամանքներ: Դերասանի համար բեմ մտնելը ձևաբանական անցում է իրականությունից պայմանականություն, առաջադրվածից դեպի ենթադրելին: Նրա պատասխանը (կամային ակնարկ, տոն, քայլ, արարք) պայմանական է՝ որպես թե … Մնում է փոխաձևել Ստանիսլավսկու «մոգական» խոսքը, ասել ոչ թե «իցէ թե» (если бы), այլ «որպես թե» (будто бы): Էական ու սկզբունքային տարբերություն կա այստեղ և՝ ոչ մի «մոգականություն»: Առաջին դեպքում, ինչպես ցույց է տալիս Ստանիսլավսկու բերած վերոհիշյալ օրինակը՝ կորած քորոցի պատմությունը, աշակերտուհի-դերասանուհին կողմնորոշվել է թվացյալ իրականությամբ, և պատասխանը եղել է ակամա ճիչ: Երկրորդ դեպքում, եթե դրությունը կրկնության դրվեր, դրության մեջ ծնված խոսքը՝ «կորել է, չկա», ձեռք էր բերելու տեքստային որակ, եթե ոչ վարքագծի անմիջական ելակետ, ապա պայման: Կրկնությունը կլիներ բացարձակ պայմանականություն: Նկատի առնենք, որ բեմական իրադրության պատկերացումն սկսվում է պարզ ընթերցումով ու ընթերցվածը կրկնելով, որ ինքնին պայմանական վիճակ է և բնական որպես այդպիսին: Պայմանական կրկնության մեջ պատկերացնելով վերոհիշյալ վարժությունը, ակամա մտաբերում ենք դրամատուրգիական հատվածներ՝ թաշկինակի կորուստը «Օթելլո» ողբերգությունում կամ ապարանջանի կորուստը Լերմոնտովի «Դիմակահանդեսում»: Երկու տեղում էլ ընդարձակ երկխոսություններ կան, բայց դրությունն արտահայտված է մի քանի բառով, որ, արտասանվեն թե ոչ, առկա են իրենց իմաստով: Դեզդեմոնա. Սաստիկ դժբախտ եմ, որ կորցրել եմ: Այս խոսքը նման է բացականչության, որ եթե տեքստում չլինի էլ, ենթադրվում է իրադրության մեջ, և բեմում կարող է մի ամբողջ տեսարանի փոխվել կամ արտահայտվել մի հոգոցով: Համանման վիճակում և փոքր-ինչ այլ իրադրության մեջ է «Դիմակահանդեսի» հերոսուհին: Կորստի ճակատագրական լինելն այստեղ ուշ է գիտակցվում, և խոսքային դրսևորումն էլ հարցական է. Նինա. Արդյոք շա՞տ պիտի տառապեմ այսպես: Վերը հիշված ստուդիական վարժության մեջ ծնված խոսքը և դրամատուրգիական խոսքի այս օրինակները դրության և իմաստի տեսակետից համեմատելի են, բայց համեմատելի չեն ներքին ձևի տեսակետից: Ստուդիական վարժությանը ենթարկված աշակերտուհին չգիտե, որ խաղի մեջ է և իրական տագնապի է մատնվում: Նա այստեղ գործող սուբյեկտ չէ, այլ փորձարկման ենթարկվող օբյեկտ: Նրա բեմական վիճակը նույնը չէ, ինչ դերը սովորած, միզանսցենին վարժված, տեքստը բազում անգամ կրկնած դերասանուհու վիճակը: Դերասանուհին այստեղ, կամ նման այլ վիճակներում, տագնապ չի կարող ապրել, դա բացառված է: Նա կարող է տրամադրվել վերարտադրելու տագնապի զգացումը՝ որպես թե, պայմանաձևել այդ վիճակն ըստ դիրքի ու տոնայնության և խաղարկել ու բավականություն ստանալ խաղից: Սա նշանակում է, որ պատրաստի տեքստի ու կարգավորված միզանսցենի պայմաններում այլ է անձի ներկայության գոյահիմքը, այլ է նրա պահվածքի ու խոսքի ներքին ձևը, իսկապես ձևը, եթե դրությունը մտածվում ու խաղարկվում է: Եթե ստուդիական աշակերտուհուն ասեին, որ իրեն խաղարկել են և կրկնել տային վարժությունն արդեն պայմանաբար, կփոխվեր էքզիստենցիալը, և վիճակը կվերածվեր խաղի: Դա չի արվում, որպեսզի չկտրվի կապն իրականության և Պավլովի ասած «առաջին ազդանշանային համակարգի» հետ: Այստեղ զուտ հոգեբանական խնդիր է դրված, ոչ գեղարվեստական, և դա մտածված է որպես բացարձակ նատուրալիստական սկզբունք: «Ներքին կյանքի նատուրալիզմն անգամ անհրաժեշտ է դերասանին…: ...
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
2340 reads \| 18.08.2013 \|