«Ո՛Չ ՎԱՇԻՆԳՏՈՆԸ, Ո՛Չ ԷԼ ՄՈՍԿՎԱՆ ՉԵՆ ՍԱՆՁԱԶԵՐԾԻ ՊԱՏԵՐԱԶՄ» ՆԱԽԻՋԵՎԱՆԻ ԽՆԴՐԻ ՇՈՒՐՋ ՄԻՋԱԶԳԱՅԻՆ ԿՈՆՖԵՐԱՆՍ ՀՐԱՎԻՐԵԼՈՒ ԱՆՀՐԱԺԵՇՏՈՒԹՅԱՆ ՎԵՐԱԲԵՐՅԱԼ ՄՈՍԿՎԱՅԻ ԱԿՆԿԱԼՈՒԹՅՈՒՆՆ ՈՒ ԱՆԿԱՐԱՅԻ ՌԻՍԿԱՅԻՆ ԽԱՂԵՐԸ ԻՐԱՆՈՒՄ ԾԱՎԱԼՎԱԾ ՀԱԿԱԿԱՌԱՎԱՐԱԿԱՆ ՑՈՒՅՑԵՐԻ ՊԱՏՃԱՌՆԵՐՆ ՈՒ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ, ՄԻՋԱԶԳԱՅԻՆ ԱՐՁԱԳԱՆՔԸ (2017 Թ. ԴԵԿՏԵՄԲԵՐ – 2018 Թ. ՀՈՒՆՎԱՐ) «ՄԵՆՔ ԳՈՐԾ ՈՒՆԵՆՔ ՆԵՆԳ ՀԱԿԱՌԱԿՈՐԴԻ ՀԵՏ». ԴԵՍՊԱՆ ԴԻՎԱՆԱԳԵՏԸ՝ ԻՐԱՆԻ, ՌՈՒՍԱՍՏԱՆԻ և ԹՈՒՐՔԻԱՅԻ ՏԱՐԱԾԱՇՐՋԱՆԱՅԻՆ ԾՐԱԳՐԵՐԻ ՄԱՍԻՆ ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ԴԻՎԱՆԱԳԻՏԱԿԱՆ ՀԻՄՆԱԴՐԱՄԻ ՇՆՈՐՀԱՎՈՐԱՆՔԸ ՀՀ ՆՈՐԸՆՏԻՐ ՆԱԽԱԳԱՀ ԱՐՄԵՆ ՍԱՐԳՍՅԱՆԻՆ ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԴԻՎԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՄԱՐՏԱՀՐԱՎԵՐՆԵՐՆ ՈՒ ԽՆԴԻՐՆԵՐԸ ԱՆԿԱՐԱՅԻ ԳԱԳԱԹՆԱԺՈՂՈՎԻ ԿԱՊԱԿՑՈՒԹՅԱՄԲ ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՓՈՐՁԱԳԻՏԱԿԱՆ ԿԵՆՏՐՈՆԸ ԽՈՍԵԼ Է ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ՀԱԿԱՀՐԵԱԿԱՆ ՏՐԱՄԱԴՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՄԱՍԻՆ. Ո՞ՒՄ ԱԿԱՆՋՆԵՐՆ ԵՆ ԴՐԱ ՀԵՏԵՎՈՒՄ ԷՐԴՈՂԱՆԻ ՀՐԱՄԱՆՈՎ ԳՅՈՒԼԵՆԻ ԴՊՐՈՑՆԵՐՈՒՄ ԱՇԽԱՏՈՂ ՈՒՍՈՒՑԻՉՆԵՐ ԵՆ ԱՌԵՎԱՆԳՎԵԼ

ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿԻ. «ՍԻՍՏԵՄԻ» ՏԱՐՐԱԼՈՒԾՈՒՄՆԵՐԸ ԵՎ ՇԵՂՈՒՄՆԵՐԸ (ՄԱՍ ՉՈՐՐՈՐԴ)
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ
Արվեստագիտության
 դոկտորպրոֆեսոր
Գիտության վաստակավոր գործիչ


Ուշադրության ոլորտների հարցը Ստանիսլավսկին քննում է, այսպես կոչված, հրապարակային մենակության (публичное одиночество) տեսակետից: Այդ մենակությունն սկսվում է ուշադրության փոքր ոլորտից՝ նրանից, ինչով սկսել էր առաջին փորձը՝ ուշադրության սևեռում իրադրության և մեկ առարկայի վրա: Ուշադրության միջին ոլորտը բեմական գործողության տարածությունն է իր տեսանելի, լսելի և շոշոփելի պայմաններով, մեծ ոլորտն ամբողջ թատրոնն է հանդիսասրահով: Սա նշանակում է, որ մենակությունը հրապարակային է, և կենտ- րոնացումն այստեղ նշանակում է կողմնորոշում, եթե ավելի ճիշտ դատենք՝ հրապարակային ներկայություն:

Խնդիրն այս առումով ավելի հանգամանորեն ու համառոտակի է քննում Վախթանգովի աշակերտ Բորիս Զախավան: Ելնելով պարզագույն փորձից, նա մի քանի և տարաբնույթ շերտերի է բաժանում բեմական ուշադրության ուղղություն- ները՝ սեփական անձին ուղղված և դերին ուղղված, վերաբերմունք խաղակցի հանդեպ և նրա ներկայացրած դերի հանդեպ, վերջապես՝ ուշադրության ակտիվ և պասսիվ վիճակներ դերի հանդեպ (հաղորդակցում), վերաբերմունք հանդիսասրահի հանդեպ, ուշադրության ակտիվ և պասսիվ վիճակներ դերակա- տարման մեջ: Ակտիվությունը բեմում սրվում է գործողության մեջ, երբ ուժեղանում է կապն ուշադրության օբյեկտի հետ, և հանդիսասրահն անցնում է ուշադրության երրորդ պլան, ու երկրորդ պլանում չեն մոռացվում բեմական պայման- ները՝ ռամպայի գիծը, դեկորներն ու կուլիսային վարագույր- ները, նաև այդ վարագույրների մոտ կանգնած դիտողները:

Ստանիսլավսկին այս վիճակը բնութագրում է պատկե- րավոր մի համեմատությամբ: Կրկեսում ձիավարժ ձեռնածուն պահում է իր հավասարակշռությունը շրջանագծով վազող նժույգի թամբին և միաժամանակ ճակատին պահում է ձողը, ձողի ծայրին պտտվող ափսեն, իսկ ձեռքերով գցում-բռնում, բռնում-գցում հինգ-վեց գնդակ: Դե արի ու տես՝ քանի ուղղությամբ է գործում նրա ուշադրությունը, և ինչպես է նա խաղում ուշադրության օբյեկտների հետ: Ստանիսլավսկին իհարկե չի տեսնում նրա խաղային տարերքը, ինչը վեր է առարկայական հանգամանքներից, բայց արտիստի կենտրոնացմանը տալիս է դիպուկ բնութագրում՝ многоплоскостное внимание (բազ- մահարթ կամ բազմաշերտ ուշադրություն): Այստեղ նույնպես սիստեմ կա, բայց գործողությունը դրամատիկական չէ, այսինքն՝ հետամուտ չէ դրության փոփոխության, սպորտային հաղթանակի կամ բարոյական ճշմարտության հաստատման, ինչին հետամուտ է Ստանիսլավսկին, գործողության մեջ դրամատիկական նպատակ դնելով:

Այս տեսակետից բնութագրա- կան են մրցակցային (ագոնալ) խաղերը, մասնավորապես գնդակախաղերը: Այսպես, օրինակ, ֆուտբոլում հարձակվողի ուշադրության կենտրոնում գնդակն է. նա փոխանցման է սպասում, հարմար վիճակ է փնտրում պաշտպանների դիմաց և միաժամանակ զսպում է իրեն, որ առաջ չընկնի պաշտ- պաններից՝ չհայտնվի ի բաց, մյուս կողմից, եթե մոտ է եզրագծին, դաշտից դուրս չուղարկի գնդակը: Խաղարկուի ուշադ- րության ուղղությունները Ստանիսլավսկու նշած երեք ոլորտներում են. առաջին և փոքր ոլորտում են գնդակը և նպատակակետը, երկրորդում՝ դաշտն ու շարժման սահմանները, երրորդում, որ մեծ ոլորտն է, բազմահազար հանդիսականներնն իրենց վայրենի աղմուկով: "Եթե քեզ ձգում է (թե՞ խանգարում է – Հ. Հ.) մեծ ոլորտը, – ասում է Ստանիսլավսկին, – ուշադրությունդ կենտրոնացրու փոքր ոլորտում”: Այսպես մտածելով հարց ենք տալիս մրցությունից վերադարձած ըմբիշին, թե ի՞նչ է զգում օտար հողում, մանեժում մեն-մենակ, երբ ամբողջ սրահն իր դեմ է և ոռնում է: "Ես իմ խնդիրն ունեմ” – պատասխանում է նա, և այս է Ստանիսլավսկու պահանջը դերասանից: Մարզիկի վիճակը դրամատիկական է, նպատակը բարոյահոգեբանական, միջոցները ֆիզիկական: Սա համեմա- տելի է բեմ մտնող դերասանի վիճակի հետ, ուր նպատակը գեղագիտական է, պահը պայմանական, միջոցները՝ հոգեբանական, մտավոր ու ֆիզիկական (կրկեսում նաև ուժային):

Այս ամենն սկսվում է, ինչպես ցույց են տալիս Ստանիսլավսկու բերած օրինակները, ուշադրության փոքր ոլորտից և որոշակի ներքին մղումներից: Բայց ի՞նչ է այդ փոքր ոլորտը, ի՞նչ կառուցվածք ունի, չկա՞ն այստեղ արդյոք մեծ ու միջին ոլորտներ, որ պայմանականության դաշտում են և ճշմարտություն ու հետաքրքրություն են հաղորդում խաղին: Ստանիսլավսկին անդրադառնում է այս խնդրին նախնական հարցադրումից կտրված, այլ հասկացություններով և այլ համատեքստում:

"Չկա ոչ մի րոպե մարդու կյանքում, որ նրա ուշադրությունն զբաղված չլինի որևէ օբյեկտով”, – գրում է նա: Ճիշտ կլինի ավելացնել՝ երբեմն և հաճախ մեկից ավելի օբյեկտներով: Սպասում ենք այս մտքին ու թերթում երկուհարյուր քառա- սուներեք էջ, որ կարդանք հետևյալը: "Մարդու կամ դերի կյանքն ամբողջությամբ ուշադրության ոլորտների և օբյեկտ- ների անընդմիջություն է”, և եթե բեմական գործողության ընթացքում "դերասանը կառչի ուշադրության մեկ օբյեկտի, դա կլինի հոգեկան հիվանդության գիծ”: Սա անչափ նուրբ հարց է: Վերադառնանք, ուրեմն, Ստանիսլավսկու խոսքով ասած, – "մարդկային բնության օրենքներին”:

Ստանիսլավսկին ուշադրության ոլորտների հարցը քննում է երկու տեսակետից, առաջինը՝ բեմի ու հանդիսասրահի իրական պայմանների հետ ունեցած հարաբերությունների տեսակետից ("հրապարակային մենակություն”), երկրորդը՝ դերասանի պայմանական վարքագծի (դերի կյանք) անընդ- միջության տեսակետից: Շրջանցվում է այստեղ կարևոր մի հանգամանք՝ ուշադրության օբյեկտների համաժամանակյա դիրքն իր վայրիվերումներով ու փոփոխություններով, և դրա հետ կապված՝ միասևեռ ու տարասևեռ պահերի հարաբերությունը բեմում:

Կյանքում միասևեռ պահեր շատ չեն լինում: Այսպես, մարդը կենտրոնացած է մեկ վիճակի, մեկ զգացմունքի, մեկ խնդրի կամ առարկայի վրա: Դրանք դրություններ են, պահեր, երբեմն տևական, և, այնուամենայնիվ, չկա միասևեռ կյանք: Տևական միասևեռումները հոգեկան անհավասարակշռության, երբեմն հիվանդության նշաններ են կամ արդյունք անելանելի վիճակների, որ ավարտվում են ծայրահեղ վճիռներով, երբեմն աղետներով: Առօրյա հարաբերություններում դա չափից դուրս է և բացառված չէ: Գրականության մեջ և թատրոնում այլ է տրամաբանությունը. բնականության ու անբնականության խնդիրն ուրիշ հարթության մեջ է դիտվում: Այստեղ դրությունը չէ կարևոր, այլ դրության իմաստը: Դասական ողբերգությունն այսպես պետք է հասկանանք: Բայց ահա դրություններն են կարևորված տասնիներորդ դարի մելոդրամաներում. ցնցումնալից պահեր ու վճիռներ՝ նսպասելի կրակոց, ինքնասպանություն, խելագարություն և այլն: Սա օրինաչափությունից դուրս է: Ստանիսլավսկին սկզբունքորեն դեմ է միասևեռ վիճակներին, բայց տուրք է տալիս դրանց իր ստուդիական առաջին վարժություններում. հոգեպես տհաս երեխան կրակն է գցում փողերը, մյուս սենյակում երեխան է խեղդվելու վտանգի տակ և այլն: "Սիստեմի” տրամաբանության տեսակետից նման վարժություններն առնվազն տարօրի- նակ են: "Սիստեմը” մղում է ավելի լուրջ և նուրբ հարցադրումների:

Բեմականորեն հետաքրքիր է մեկից ավել օբյեկտների և ուղղությունների համաժամանակյա վիճակը: Կյանքում այդպես է միշտ և ամեն պահ: Այս հանգամանքի վրա ուշադ- րություն է հրավիրել Վախթանգովը, դա անցել է նրա որոշ աշակերտներին և հասել մեզ: Այսպես, կյանքում ամենածանր պահերին էլ մարդու ուշադրությունը գործում է մի քանի ոլոր- տում. մարդը միշտ գիտե որտեղ է, բառ է փոխանակում կողքինի հետ, նայում է ժամացույցին, այսինքն՝ անցնում է ուշադ- րության միջին ոլորտ: Սա նշանակում է, որ բեմում նույնպես զգացմունքները միագիծ ու ճակատային չեն լինելու: Ենթադրվող հանգամանքները երբեք միապլան չեն և թելադրում են առնվազն երկպլան վարքագիծ: Բեմում փոխհարաբերություններ կառուցելու այս սկզբունքին հետևել են Վախթանգովի աշակերտները՝ Յուրի Զավադսկին, Բորիս Զախա- վան, Ռուբեն Սիմոնովը և նույն հետևողականությամբ՝ Արմեն Գուլակյանը, որ հիշեցնում էր. "ամենակարևոր խոսքերն ասելիս գտեք ուշադրության մի անկարևոր օբյեկտ և զբաղվեք դրանով. հիմնականը ցույց տվեք թաքցնելով”:

Բեմում դրություններ ստեղծելու այս սկզբունքը նոր չէ, գուցե և շատ հին է: Դրա հետքերը նկատում ենք Շեքսպիրի որոշ տողերում, որոնք, կարծում ենք, անդրադարձն են ինչ-ինչ խաղային պահերի: Այստեղ ամեն ինչ բաց չի ներկա- յացվում, ինչ-որ վիճակներ ու մտադրություններ քողարկվում են, գործող անձանց սևեռումների կետերը չեն երևում կամ երևում են որպես թե պատահաբար.

Յագո. Որքան ես գիտեմ նա պարկեշտ մարդ է:

Օթելլո. Ի՞նչ ես մտածում: Յագո. Մտածո՛ւմ, տեր իմ: Օթելլո. Մտածո՛ւմ, տեր իմ: Երկինքը վկա, արձագանքի պես ասածս է կրկնում: Կարծես թե մտքում մի ճիվաղ ունի Այնպես սոսկալի, որ կարելի չէ ուրիշին ցույց տալ <….>


Ունքերդ այնպես կծկեցիր ու ժողովեցիր, Կարծես ահռելի մի միտք թաղեցիր ուղեղիդ մեջը:

Այստեղ է գուցե ասվելու, որ խնդիրն ու պատասխանը հարցի մեջ են՝ թաքնված "ահռելի մի միտք”, սարսափելի անորոշություն որպես ուշադրության օբյեկտ: Մեկը դա հորինել է, մյուսը փնտրում է: Մեկը սևեռված է իր հորինածի վրա, մյուս կողմից՝ դիմացինի, որին պիտի հաղորդի, մյուսը սևեռված է դիմացինի մտքում ապրող "ճիվաղի” վրա և՝ իրեն ուղղված հայացքի. – "ունքերդ այնպես կծկեցիր և ժողովեցիր…”: Ուշադրության երկակի ուղղությունները փոխհարաբերության մեջ են, կազմում են դրամատիկական իրադրության այն ամբողջական ձևային միավորը, որ կոչվում է ակտանտ: Դա պատկերացվող գործողության շարահյուսական միավորն է՝ դրամատուրգիական կառուցվածքի գլխավոր տարրը: Սա ունի իր արտատեքստային հիմքը որպես խաղային իրադրություն, բեմում առաջացած կամ հեղինակի երևակայության մեջ: Գործող անձինք ուշադրության օբյեկտ են միմյաց հանդեպ և ունեն ընդհանուր մի օբյեկտ՝ մեկի համար որոշակի, մյուսի համար անորոշ. մեկը թաքցնում է, մյուսը որոնում, և ի՞նչ է պատկերացվում բեմում: Միզանսցենն առկա է խոսքի ներքին ձևում: Մտքում "ճիվաղ” թաքցնողը երկդիմի խոսքերով սրում է դիմացինի ուշադրությունը թաքցվածի վրա և, բացի խոսքերից, ի՞նչ եղանակով: "Նա երևի զբաղվելու է խնդրի հետ կապ չունեցող ինչ-որ երկրորդական մի առար- կայով”, – ասում էր "Օթելլո” բեմադրող Գուլակյանը, որ հետո էր մտածել այդ մասին և փորձեց կիրառել այդ միջոցը մեկ այլ բեմադրության մեջ, որտեղ գործելու էր նույն ակտանտը:
 
Ալեքսանդր Օստրովսկու "Անմեղ մեղավորներ” մելոդրամայում գլխավոր հերոսը ներքին մի լարում ունի, ենթագիտակ- ցական սևեռում իր երբևէ չտեսած մոր գաղափարի վրա և հանդիպում է նրան դերասանուհու վիճակում, պատահաբար, նույն խմբում, ուր ինքն է, չգիտե, որ դա իր մայրն է, և հա- րազատության զգացում է ապրում: Հայտնվում է նա, ով պղտորելու է մորը փնտրող տղայի միտքը:

Միլովզորով. Ի՞նչ ես կարծում, նա ազնի՞վ կին է: Ասում են…
Նեզնամով. Ի՞նչ…


Ակտանտային պայմանաձևը նույնն է, ինչ նախորդ օրինակում: Այստեղ ևս մի ամբողջ տեսարան է գրված, որտեղ ակնհայտ է խարդավանք նյութողի ուշադրության օբյեկտը, որոշակի է նպատակը, և ենթադրվում է ներքին ակտիվություն:

Բայց ահա բեմադրողն ասում է.
– Նպատակդ թաքցրու, գլխավոր միտքդ կտուրը գցիր:
Դերակատարը լռում է. ինչպե՞ս…
– Գտիր նպատակիդ հետ կապ չունեցող ուշադրության օբյեկտ և զբաղվիր դրանով:
Դերակատարը չի ըմբռնում պահանջը:
– Գտիր ոչինչ չարժեցող, աննշան մի բան ու դրանով զբաղվիր:


ՇԱՐՈՒՆԱԿԵԼԻ...
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
1364 reads | 04.05.2014
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2018 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com