ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿԻ. «ՍԻՍՏԵՄԻ» ՏԱՐՐԱԼՈՒԾՈՒՄՆԵՐԸ ԵՎ ՇԵՂՈՒՄՆԵՐԸ (ՄԱՍ ՉՈՐՐՈՐԴ)
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ
Արվեստագիտության
 դոկտորպրոֆեսոր
Գիտության վաստակավոր գործիչ


Ուշադրության ոլորտների հարցը Ստանիսլավսկին քննում է, այսպես կոչված, հրապարակային մենակության (публичное одиночество) տեսակետից: Այդ մենակությունն սկսվում է ուշադրության փոքր ոլորտից՝ նրանից, ինչով սկսել էր առաջին փորձը՝ ուշադրության սևեռում իրադրության և մեկ առարկայի վրա: Ուշադրության միջին ոլորտը բեմական գործողության տարածությունն է իր տեսանելի, լսելի և շոշոփելի պայմաններով, մեծ ոլորտն ամբողջ թատրոնն է հանդիսասրահով: Սա նշանակում է, որ մենակությունը հրապարակային է, և կենտ- րոնացումն այստեղ նշանակում է կողմնորոշում, եթե ավելի ճիշտ դատենք՝ հրապարակային ներկայություն:

Խնդիրն այս առումով ավելի հանգամանորեն ու համառոտակի է քննում Վախթանգովի աշակերտ Բորիս Զախավան: Ելնելով պարզագույն փորձից, նա մի քանի և տարաբնույթ շերտերի է բաժանում բեմական ուշադրության ուղղություն- ները՝ սեփական անձին ուղղված և դերին ուղղված, վերաբերմունք խաղակցի հանդեպ և նրա ներկայացրած դերի հանդեպ, վերջապես՝ ուշադրության ակտիվ և պասսիվ վիճակներ դերի հանդեպ (հաղորդակցում), վերաբերմունք հանդիսասրահի հանդեպ, ուշադրության ակտիվ և պասսիվ վիճակներ դերակա- տարման մեջ: Ակտիվությունը բեմում սրվում է գործողության մեջ, երբ ուժեղանում է կապն ուշադրության օբյեկտի հետ, և հանդիսասրահն անցնում է ուշադրության երրորդ պլան, ու երկրորդ պլանում չեն մոռացվում բեմական պայման- ները՝ ռամպայի գիծը, դեկորներն ու կուլիսային վարագույր- ները, նաև այդ վարագույրների մոտ կանգնած դիտողները:

Ստանիսլավսկին այս վիճակը բնութագրում է պատկե- րավոր մի համեմատությամբ: Կրկեսում ձիավարժ ձեռնածուն պահում է իր հավասարակշռությունը շրջանագծով վազող նժույգի թամբին և միաժամանակ ճակատին պահում է ձողը, ձողի ծայրին պտտվող ափսեն, իսկ ձեռքերով գցում-բռնում, բռնում-գցում հինգ-վեց գնդակ: Դե արի ու տես՝ քանի ուղղությամբ է գործում նրա ուշադրությունը, և ինչպես է նա խաղում ուշադրության օբյեկտների հետ: Ստանիսլավսկին իհարկե չի տեսնում նրա խաղային տարերքը, ինչը վեր է առարկայական հանգամանքներից, բայց արտիստի կենտրոնացմանը տալիս է դիպուկ բնութագրում՝ многоплоскостное внимание (բազ- մահարթ կամ բազմաշերտ ուշադրություն): Այստեղ նույնպես սիստեմ կա, բայց գործողությունը դրամատիկական չէ, այսինքն՝ հետամուտ չէ դրության փոփոխության, սպորտային հաղթանակի կամ բարոյական ճշմարտության հաստատման, ինչին հետամուտ է Ստանիսլավսկին, գործողության մեջ դրամատիկական նպատակ դնելով:

Այս տեսակետից բնութագրա- կան են մրցակցային (ագոնալ) խաղերը, մասնավորապես գնդակախաղերը: Այսպես, օրինակ, ֆուտբոլում հարձակվողի ուշադրության կենտրոնում գնդակն է. նա փոխանցման է սպասում, հարմար վիճակ է փնտրում պաշտպանների դիմաց և միաժամանակ զսպում է իրեն, որ առաջ չընկնի պաշտ- պաններից՝ չհայտնվի ի բաց, մյուս կողմից, եթե մոտ է եզրագծին, դաշտից դուրս չուղարկի գնդակը: Խաղարկուի ուշադ- րության ուղղությունները Ստանիսլավսկու նշած երեք ոլորտներում են. առաջին և փոքր ոլորտում են գնդակը և նպատակակետը, երկրորդում՝ դաշտն ու շարժման սահմանները, երրորդում, որ մեծ ոլորտն է, բազմահազար հանդիսականներնն իրենց վայրենի աղմուկով: "Եթե քեզ ձգում է (թե՞ խանգարում է – Հ. Հ.) մեծ ոլորտը, – ասում է Ստանիսլավսկին, – ուշադրությունդ կենտրոնացրու փոքր ոլորտում”: Այսպես մտածելով հարց ենք տալիս մրցությունից վերադարձած ըմբիշին, թե ի՞նչ է զգում օտար հողում, մանեժում մեն-մենակ, երբ ամբողջ սրահն իր դեմ է և ոռնում է: "Ես իմ խնդիրն ունեմ” – պատասխանում է նա, և այս է Ստանիսլավսկու պահանջը դերասանից: Մարզիկի վիճակը դրամատիկական է, նպատակը բարոյահոգեբանական, միջոցները ֆիզիկական: Սա համեմա- տելի է բեմ մտնող դերասանի վիճակի հետ, ուր նպատակը գեղագիտական է, պահը պայմանական, միջոցները՝ հոգեբանական, մտավոր ու ֆիզիկական (կրկեսում նաև ուժային):

Այս ամենն սկսվում է, ինչպես ցույց են տալիս Ստանիսլավսկու բերած օրինակները, ուշադրության փոքր ոլորտից և որոշակի ներքին մղումներից: Բայց ի՞նչ է այդ փոքր ոլորտը, ի՞նչ կառուցվածք ունի, չկա՞ն այստեղ արդյոք մեծ ու միջին ոլորտներ, որ պայմանականության դաշտում են և ճշմարտություն ու հետաքրքրություն են հաղորդում խաղին: Ստանիսլավսկին անդրադառնում է այս խնդրին նախնական հարցադրումից կտրված, այլ հասկացություններով և այլ համատեքստում:

"Չկա ոչ մի րոպե մարդու կյանքում, որ նրա ուշադրությունն զբաղված չլինի որևէ օբյեկտով”, – գրում է նա: Ճիշտ կլինի ավելացնել՝ երբեմն և հաճախ մեկից ավելի օբյեկտներով: Սպասում ենք այս մտքին ու թերթում երկուհարյուր քառա- սուներեք էջ, որ կարդանք հետևյալը: "Մարդու կամ դերի կյանքն ամբողջությամբ ուշադրության ոլորտների և օբյեկտ- ների անընդմիջություն է”, և եթե բեմական գործողության ընթացքում "դերասանը կառչի ուշադրության մեկ օբյեկտի, դա կլինի հոգեկան հիվանդության գիծ”: Սա անչափ նուրբ հարց է: Վերադառնանք, ուրեմն, Ստանիսլավսկու խոսքով ասած, – "մարդկային բնության օրենքներին”:

Ստանիսլավսկին ուշադրության ոլորտների հարցը քննում է երկու տեսակետից, առաջինը՝ բեմի ու հանդիսասրահի իրական պայմանների հետ ունեցած հարաբերությունների տեսակետից ("հրապարակային մենակություն”), երկրորդը՝ դերասանի պայմանական վարքագծի (դերի կյանք) անընդ- միջության տեսակետից: Շրջանցվում է այստեղ կարևոր մի հանգամանք՝ ուշադրության օբյեկտների համաժամանակյա դիրքն իր վայրիվերումներով ու փոփոխություններով, և դրա հետ կապված՝ միասևեռ ու տարասևեռ պահերի հարաբերությունը բեմում:

Կյանքում միասևեռ պահեր շատ չեն լինում: Այսպես, մարդը կենտրոնացած է մեկ վիճակի, մեկ զգացմունքի, մեկ խնդրի կամ առարկայի վրա: Դրանք դրություններ են, պահեր, երբեմն տևական, և, այնուամենայնիվ, չկա միասևեռ կյանք: Տևական միասևեռումները հոգեկան անհավասարակշռության, երբեմն հիվանդության նշաններ են կամ արդյունք անելանելի վիճակների, որ ավարտվում են ծայրահեղ վճիռներով, երբեմն աղետներով: Առօրյա հարաբերություններում դա չափից դուրս է և բացառված չէ: Գրականության մեջ և թատրոնում այլ է տրամաբանությունը. բնականության ու անբնականության խնդիրն ուրիշ հարթության մեջ է դիտվում: Այստեղ դրությունը չէ կարևոր, այլ դրության իմաստը: Դասական ողբերգությունն այսպես պետք է հասկանանք: Բայց ահա դրություններն են կարևորված տասնիներորդ դարի մելոդրամաներում. ցնցումնալից պահեր ու վճիռներ՝ նսպասելի կրակոց, ինքնասպանություն, խելագարություն և այլն: Սա օրինաչափությունից դուրս է: Ստանիսլավսկին սկզբունքորեն դեմ է միասևեռ վիճակներին, բայց տուրք է տալիս դրանց իր ստուդիական առաջին վարժություններում. հոգեպես տհաս երեխան կրակն է գցում փողերը, մյուս սենյակում երեխան է խեղդվելու վտանգի տակ և այլն: "Սիստեմի” տրամաբանության տեսակետից նման վարժություններն առնվազն տարօրի- նակ են: "Սիստեմը” մղում է ավելի լուրջ և նուրբ հարցադրումների:

Բեմականորեն հետաքրքիր է մեկից ավել օբյեկտների և ուղղությունների համաժամանակյա վիճակը: Կյանքում այդպես է միշտ և ամեն պահ: Այս հանգամանքի վրա ուշադ- րություն է հրավիրել Վախթանգովը, դա անցել է նրա որոշ աշակերտներին և հասել մեզ: Այսպես, կյանքում ամենածանր պահերին էլ մարդու ուշադրությունը գործում է մի քանի ոլոր- տում. մարդը միշտ գիտե որտեղ է, բառ է փոխանակում կողքինի հետ, նայում է ժամացույցին, այսինքն՝ անցնում է ուշադ- րության միջին ոլորտ: Սա նշանակում է, որ բեմում նույնպես զգացմունքները միագիծ ու ճակատային չեն լինելու: Ենթադրվող հանգամանքները երբեք միապլան չեն և թելադրում են առնվազն երկպլան վարքագիծ: Բեմում փոխհարաբերություններ կառուցելու այս սկզբունքին հետևել են Վախթանգովի աշակերտները՝ Յուրի Զավադսկին, Բորիս Զախա- վան, Ռուբեն Սիմոնովը և նույն հետևողականությամբ՝ Արմեն Գուլակյանը, որ հիշեցնում էր. "ամենակարևոր խոսքերն ասելիս գտեք ուշադրության մի անկարևոր օբյեկտ և զբաղվեք դրանով. հիմնականը ցույց տվեք թաքցնելով”:

Բեմում դրություններ ստեղծելու այս սկզբունքը նոր չէ, գուցե և շատ հին է: Դրա հետքերը նկատում ենք Շեքսպիրի որոշ տողերում, որոնք, կարծում ենք, անդրադարձն են ինչ-ինչ խաղային պահերի: Այստեղ ամեն ինչ բաց չի ներկա- յացվում, ինչ-որ վիճակներ ու մտադրություններ քողարկվում են, գործող անձանց սևեռումների կետերը չեն երևում կամ երևում են որպես թե պատահաբար.

Յագո. Որքան ես գիտեմ նա պարկեշտ մարդ է:

Օթելլո. Ի՞նչ ես մտածում: Յագո. Մտածո՛ւմ, տեր իմ: Օթելլո. Մտածո՛ւմ, տեր իմ: Երկինքը վկա, արձագանքի պես ասածս է կրկնում: Կարծես թե մտքում մի ճիվաղ ունի Այնպես սոսկալի, որ կարելի չէ ուրիշին ցույց տալ <….>


Ունքերդ այնպես կծկեցիր ու ժողովեցիր, Կարծես ահռելի մի միտք թաղեցիր ուղեղիդ մեջը:

Այստեղ է գուցե ասվելու, որ խնդիրն ու պատասխանը հարցի մեջ են՝ թաքնված "ահռելի մի միտք”, սարսափելի անորոշություն որպես ուշադրության օբյեկտ: Մեկը դա հորինել է, մյուսը փնտրում է: Մեկը սևեռված է իր հորինածի վրա, մյուս կողմից՝ դիմացինի, որին պիտի հաղորդի, մյուսը սևեռված է դիմացինի մտքում ապրող "ճիվաղի” վրա և՝ իրեն ուղղված հայացքի. – "ունքերդ այնպես կծկեցիր և ժողովեցիր…”: Ուշադրության երկակի ուղղությունները փոխհարաբերության մեջ են, կազմում են դրամատիկական իրադրության այն ամբողջական ձևային միավորը, որ կոչվում է ակտանտ: Դա պատկերացվող գործողության շարահյուսական միավորն է՝ դրամատուրգիական կառուցվածքի գլխավոր տարրը: Սա ունի իր արտատեքստային հիմքը որպես խաղային իրադրություն, բեմում առաջացած կամ հեղինակի երևակայության մեջ: Գործող անձինք ուշադրության օբյեկտ են միմյաց հանդեպ և ունեն ընդհանուր մի օբյեկտ՝ մեկի համար որոշակի, մյուսի համար անորոշ. մեկը թաքցնում է, մյուսը որոնում, և ի՞նչ է պատկերացվում բեմում: Միզանսցենն առկա է խոսքի ներքին ձևում: Մտքում "ճիվաղ” թաքցնողը երկդիմի խոսքերով սրում է դիմացինի ուշադրությունը թաքցվածի վրա և, բացի խոսքերից, ի՞նչ եղանակով: "Նա երևի զբաղվելու է խնդրի հետ կապ չունեցող ինչ-որ երկրորդական մի առար- կայով”, – ասում էր "Օթելլո” բեմադրող Գուլակյանը, որ հետո էր մտածել այդ մասին և փորձեց կիրառել այդ միջոցը մեկ այլ բեմադրության մեջ, որտեղ գործելու էր նույն ակտանտը:
 
Ալեքսանդր Օստրովսկու "Անմեղ մեղավորներ” մելոդրամայում գլխավոր հերոսը ներքին մի լարում ունի, ենթագիտակ- ցական սևեռում իր երբևէ չտեսած մոր գաղափարի վրա և հանդիպում է նրան դերասանուհու վիճակում, պատահաբար, նույն խմբում, ուր ինքն է, չգիտե, որ դա իր մայրն է, և հա- րազատության զգացում է ապրում: Հայտնվում է նա, ով պղտորելու է մորը փնտրող տղայի միտքը:

Միլովզորով. Ի՞նչ ես կարծում, նա ազնի՞վ կին է: Ասում են…
Նեզնամով. Ի՞նչ…


Ակտանտային պայմանաձևը նույնն է, ինչ նախորդ օրինակում: Այստեղ ևս մի ամբողջ տեսարան է գրված, որտեղ ակնհայտ է խարդավանք նյութողի ուշադրության օբյեկտը, որոշակի է նպատակը, և ենթադրվում է ներքին ակտիվություն:

Բայց ահա բեմադրողն ասում է.
– Նպատակդ թաքցրու, գլխավոր միտքդ կտուրը գցիր:
Դերակատարը լռում է. ինչպե՞ս…
– Գտիր նպատակիդ հետ կապ չունեցող ուշադրության օբյեկտ և զբաղվիր դրանով:
Դերակատարը չի ըմբռնում պահանջը:
– Գտիր ոչինչ չարժեցող, աննշան մի բան ու դրանով զբաղվիր:


ՇԱՐՈՒՆԱԿԵԼԻ...
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
1165 reads | 04.05.2014
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2017 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com