ԱՇԽԱՐՀԱԿԱՐԳԻ ՉԻՆԱԿԱՆ ԱՇԽԱՐՀԱՅԱՑՔԱՅԻՆ ՊԱՏԿԵՐԱՑՄԱՆ ՀԱՐՑԻ ՇՈՒՐՋ ԱՄԵՐԻԿԱՆ ԻՐԱՎՈՒՆՔ ՉՈՒՆԻ ԹԵԼԱԴՐԵԼ ՀԱՅԱՍՏԱՆԻՆ, ՈՐ ՄԱՐԴԱՍԻՐԱԿԱՆ ԽՈՒՄԲ ՉՈՒՂԱՐԿԻ ՍԻՐԻԱ ԱՐՑԱԽԻ ՀԱՆՐԱՊԵՏՈՒԹՅԱՆ (ԼՂՀ) ՏԱՐԱԾՔԱՅԻՆ ԱՄԲՈՂՋԱԿԱՆՈՒԹՅԱՆ ՃԱՆԱՉՄԱՆ ԱՌԿԱ ԱՆԿԱՍԵԼԻ ՀԻՄՔԵՐԸ ՎՃՌԱԿԱՆ ՓԱՇԻՆՅԱՆ. ՀԱՐՅՈՒՐԱՄՅԱԿՆԵՐ ԱՆՑ ՀԱՅ ԶԻՆՈՒԺԻ ԴՐՈՇԱԿԸ՝ ՍԻՐԻԱՅՈՒՄ ՎԱՐՉԱՊԵՏԻ ԱՅՑԻՑ ԱՌԱՋ ԽՈՐՀՐԴԱԿՑՈՒԹՅԱՆ ՆՊԱՏԱԿՈՎ ԻՐԱՆ Է ՀՐԱՎԻՐՎԵԼ ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ԴԻՎԱՆԱԳԻՏԱԿԱՆ ՀԻՄՆԱԴՐԱՄԻ ՆԱԽԱԳԱՀԸ ՓԱՇԻՆՅԱՆԻ՝ ԻՇԽԱՆՈՒԹՅԱՆ ԳԱԼՈՒՑ ՀԵՏՈ ԱՇԽՈՒԺԱՑԵԼ Է ՀԱՆԴԻՊՈՒՄՆԵՐԻ ԳՈՐԾԸՆԹԱՑԸ, ԿՈՆՏԱԿՏ ԿԱ․ ԱՐՄԱՆ ՆԱՎԱՍԱՐԴՅԱՆԸ՝ ՓԱՇԻՆՅԱՆ-ԱԼԻԵՎ ՀԱՆԴԻՊՄԱՆ ՄԱՍԻՆ ՀԱՅԱՍՏԱՆԸ ԵՎՐՈՊԱՅԻ ՊԵՐՃԱՆՔԻ ԵՎ ԹՇՎԱՌՈՒԹՅԱՆ ԱՐԱՆՔՈՒՄ ՔՆՆԱՐԿՈՒՄ ԳԱԱ-ՈՒՄ՝ ՆՎԻՐՎԱԾ ՀՐԱՆՏ ԴԻՆՔԻ ՍՊԱՆՈՒԹՅԱՆ 12-ՐԴ ՏԱՐԵԼԻՑԻՆ ԻՆՉՈ՞Ւ ԵՆ ԵՐԿՈՒ ՄԱՅՐՑԱՄԱՔ ԴՈՒՐՍ ՄՆԱՑԵԼ ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ԴԻՎԱՆԱԳԻՏԱԿԱՆ ԱՇԽԱՐՀԱԳՐՈՒԹՅՈՒՆԻՑ VII. ԲԱՆԱԿՑԱՅԻՆ ԱՐՎԵՍՏ. ԵՐԲ ԴԻՄԱՑԻՆԴ ՔԵԶՆԻՑ ԹՈՒՅԼ Է ԿԱՄ ՈՒԺԵՂ

ՀԱՐՑԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԻՑ. մաս չորրորդ
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ
ԳԱԱ թղթակից անդամ
Արվեստագիտության
դոկտոր, պրոֆեսոր
Գիտության
վաստակավոր գործիչ



ՍԿԻԶԲԸ՝ ԱՅՍՏԵՂ

Արևմտաեվրոպական բեմերի գրեթե բոլոր նշանավոր գործիչներն իրենց մեմուարային և այլ կարգի դատողություններում չեն մոռանում ռուս բեմի մեծ բարենորոգչի անունը, բայց «սիստեմի» նրանց ըմբռնումը մոտավոր ու ընդհանուր է, և բացակայում է քննական վերաբերմունքը: Գլխավոր սկզբունքը պարզ է բոլորի համար. խաղն սկսվում է ոչ թե բառերից, այլ ենթադրվող դրությունից ու դրության առաջացրած զգացմունքից: Այսքանը: Ինչպես սրամտորեն նկատում է Սմելյանսկին, «սիստեմը» ոմանց հասել է «օդային ճանապարհով»:

Բոլորը չէ, որ կարդացել են գիրքը, շատերը դատում են Ստանիսլավսկու հետ ունեցած զրույցների կամ լսածների հիման վրա, կարդացողներն էլ չեն կարդացել «մուշտարի աչքով»: Այսպես, Պիտեր Բրուքը շրջանառության է դրել «մեռած թատրոն» ("deadly theatre”) հասկացությունը և չի ակնարկում ոչ Անտուանի ասած «տրված կնիքը» ("marque dռposռ”), ոչ էլ Ստանիսլավսկուն, որ նույն այդ երևույթը բնութագրել է շտամպ բառով: Իսկ նրանք, ովքեր ուշադիր են կարդացել գիրքը, պակասություններ են տեսել: Ջոն Գիլգըդն, օրինակ, նկատել է, որ «առաջադրվող հանգամանքների» տրամաբանությամբ կարելի է մոտենալ դրամային, բայց ոչ կատակերգությանը:

Պարզ է. կատակերգությունն սկսվում է իրերի տրամաբանությանը հակառակ վիճակից, իսկ «սիստեմը» պարադոքսներ չի ընդունում: «Սիստեմը» չի մոտենում նաև զգացմունքների պոետականացմանը, ուստի արդարացված է Մայքլ Ռեդգրեյվի կարծիքը, որ անհնար է Ստանիսլավսկու «սիստեմով» մոտենալ Շեքսպիրի ողբերգություններին: Այս նույն միտքը զարգացնում է Ռոբերտ Լյուիսը, վկայաբերելով Ջոն Բարրիմըրի և Ջոն Գիլգըդի շեքսպիրյան դերակատարումները: Ռուս մեկնաբանները հիմնականում անվերապահ են «սիստեմի» հանդեպ և ջանում են ամեն գնով ապացուցել իրենց վարդապետի հանճարեղությունը, ոմանք էլ գաղափարական հակառակորդներ են տեսնում «սիստեմի» արտասահմանյան քննադատների մեջ: Գիտության օգտին չէ այս մոտեցումը:

Գիտության օգտին չէ նաև, երբ հիմնավորումները փնտրվում են «սիստեմից» դուրս՝ հեղինակի տարբեր դատողություններում և գեղարվեստական որոնումներում, որոնք հրաշալիորեն ներկայացված են «Իմ կյանքն արվեստում» հուշագրության մեջ և կապ չունեն կիրառական հոգեբանության հետ:
Այստեղ մի հանգամանք կա, որ չեն նկատում կամ տրամադիր չեն նկատելու Ստանիսլավսկու ռուս ջատագովները: Հուշագրության մեջ, խոսելով «սիստեմի» անարդյունք կիրառման մասին, Ստանիսլավսկին չունի որևէ ակնարկ իր ստուդիական փորձերի էության ու սկզբունքի մասին: Այստեղ չի երևում «սիստեմը» որպես հայեցակետ, չկա այդ տեսակետից դիտված որևէ բեմական դեպք, խաղային դրվագ, դրական կամ բացասական առումով: Հեղինակը պարզ ասում է, որ արդյունքի չի հասել և թատրոնում էլ դիմադրության է հանդիպել: Նա այստեղ որևէ ակնարկ չունի, թե իր «Կյանքն արվեստում» գիրքն սկիզբն է «սիստեմի»: Եվ միայն տասնհինգ տարի հետո գրում է. «Ես մտահղացել եմ մի մեծ, բազմահատոր աշխատություն դերասանի վարպետության մասին, այսպես կոչված, «Ստանիսլավսկու սիստեմ»: Արդեն հրապարակված «Իմ կյանքն արվեստում» գիրքը դրա առաջին հատորն է՝ նախաբանը»:

Հեղինակի այս ուշ մտածված խոսքն ընդունենք ի գիտությո՞ւն և «սիստեմ» ասելով հասկանանք բոլո՞ր գրքերը: Հարցն այստեղ այլ բովանդակություն է ստանում: Ստանիսլավսկու գրական ժառանգությունն ամբողջությամբ, ներառյալ գրառումները, հոդվածները, նամակները, կազմում են նրա ուսմունքը (ռուսերեն՝ учение): Ռուս մեկնաբաններն այս բառը հաճախ գործածում են система (համակարգ) բառի փոխարեն կամ փոխնիփոխ, և հասկացությունները շփոթվում են: Այս անորոշության դիրքից էլ քննադատվում են այն մեկնաբանները, ովքեր «սիստեմ» ասելով հասկանում են առաջին մասը՝ այն, ինչը վերաբերում է դերասանի հոգեբանական աշխատանքին: Բայց սա է, որ մտածված է որպես համակարգ՝ տարրերի փոխպատճառաբանված հարաբերություն ներփակ ամբողջության մեջ: Իսկ ուսմունքը (учение) ներփակ չէ. դա Ստանիսլավսկու գեղարվեստական աշխարհայացքի ամբողջությունն է, որ կարող է ենթադրել տարբեր համակարգերի համադրում (և այդպես է), և չպետք է շփոթել այդ իր մասնակի դրսևորման՝ «սիստեմի» հետ: Ամերիկյան մեկնաբանները կողմնորոշվել են մեկ բառով՝ method, և «սիստեմի» որոշ ներքին շեղումներ տեսանելի են դարձել: Ստրասբերգը ճիշտ էլ ընդունել է առաջին մասը որպես մեթոդ՝ այն, ինչը համեմատաբար անհակասական է ներկայանում 1936 թվի անգլերեն հրատարակությամբ: Գալով Ստրասբերգի և Ստելլա Ադլերի բանավեճին, պետք է նկատենք, որ հակասությունը ոչ միայն «վաղ» Ստանիսլավսկու և «ուշ» Ստանիսլավսկու միջև է, այլև՝ արտիստի և տեսաբանի:
Ստանիսլավսկի արտիստը և Ստանիսլավսկի տեսաբանը տարբեր «մոլորակներում» են: Մեկը գեղարվեստական ձևաստեղծման իր ուղիներն է ճշտում, մյուսը՝ «հոգեկան կյանքի շարժիչները» բեմում և, այնուամենայնիվ, արվեստից դուրս: Մեկը ոգու (дух) ոլորտում է, մյուսը հոգու (душа):

Ռուս մեկնաբանները չե՞ն կարողանում, թե չեն ուզում տեսնել այս տեսանելի տարբերությունը: Դիմենք հոգեվերլուծաբանին: «Երբ մենք քննում ենք հոգեբանության հարաբերությունն արվեստի հետ, -գրում է Գուստավ Յունգը, -կարող ենք նկատի ունենալ միայն մեկ հայեցակետ՝ այն, ինչ վերաբերում է հոգեբանությանը <…> հոգեբանն ինչ էլ ասի արվեստի մասին, վերաբերելու է միայն ստեղծման պրոցեսին, ոչ թե ներքին էությանը: Նա չի կարող բացատրել արվեստը…»:

Մեկնաբանները երկրորդ սխալն են գործում, երբ Գեղարվեստական թատրոնն ուղղակիորեն կապում են «սիստեմի» հետ: Այդ կապն անուղղակի է: «Սիստեմը» որոշակիորեն արդյունքն է ռուսական ռեալիզմի, նաև Գեղարվեստական թատրոնի գեղագիտության, բայց թատրոնը «սիստեմի» արդյունքը չէ: Թատրոնն ստեղծվել է ստուդիական փորձերից տասնհինգ տարի առաջ (1898 թ.): Նկատի առնենք նաև այդ փորձերին մասնակից Վախթանգովի վերաբերմունքը, որի վրա հետագայում ուշադրություն է հրավիրել Գեորգի Տովստոնոգովը: «Վախթանգովն առաջինն էր ու միակը, – գրում է նա,– որ տարրանջատեց Ստանիսլավսկու ուսմունքը և Գեղարվեստական թատրոնի էսթետիկան»: Հայտնի է նաև, որ առաջին ստուդիան մեծ արդյունք չի տվել:

Երկրորդի շրջանավարտները եղել են Վախթանգ Մչեդլիշվիլու աշակերտները՝ Նիկոլայ Խմելյովը, Ալլա Տարասովան, Միխայիլ Յանշինը, Անաստասիա Զուևան՝ տարբեր խառնվածքի ու ոճի դերասաններ: Դժվար է ասել՝ նրանք նախկին վարպետների փո՞րձն էին բերում, թե «սիստեմն» էր նրանց միտք ու տաղանդ տվել:

Ստուդիական փորձի ամենաուղղափառ հետևորդը եղավ Միխայիլ Կեդրովը՝ Ստանիսլավսկու առաջին օգնականը «սիստեմը» գրքի վերածելու գործում, որ արվեստում չստեղծեց մեծ եղանակներ և ապավինեց պաշտոնապես ընդունված ուղղությանը՝ սոցռեալիզմին: Ստանիսլավսկու անվան ու արվեստի օգտին չէր այն, ինչ կատարվեց նրա ուսմունքի շուրջ հետագայում: «Սիստեմն» ընդունվեց և պարտադրվեց որպես բարոյա-գեղագիտական դավանանք ու վերածվեց «ավետարանի» ստալինյան մոնոկոնցեպտուալիզմի շրջանում, երբ յուրաքանչյուր բնագավառում գործելու էր մեկ սկզբունք և պաշտվելու մեկ հեղինակություն:
Գրականության մեջ և արվեստում միակն ու անվիճելին լինելու էր կյանքի արտացոլումն իր լուսավոր կողմերով և դրական հեռանկարում: Ստանիսլավսկու բարոյահոգեբանական դոկտրինան դժվար չէր ծառայեցնել բարոյաքաղաքական նպատակների և պաշտոնական լավատեսությանը: Ստանիսլավսկին չէր նախատեսել ու չէր կարող կռահել այդ:
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
1117 reads | 05.05.2013
|
avatar

Մուտքանուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2019 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com