ՀԱՐՑԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԻՑ. մաս չորրորդ
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ
ԳԱԱ թղթակից անդամ
Արվեստագիտության
դոկտոր, պրոֆեսոր
Գիտության
վաստակավոր գործիչ



ՍԿԻԶԲԸ՝ ԱՅՍՏԵՂ

Արևմտաեվրոպական բեմերի գրեթե բոլոր նշանավոր գործիչներն իրենց մեմուարային և այլ կարգի դատողություններում չեն մոռանում ռուս բեմի մեծ բարենորոգչի անունը, բայց «սիստեմի» նրանց ըմբռնումը մոտավոր ու ընդհանուր է, և բացակայում է քննական վերաբերմունքը: Գլխավոր սկզբունքը պարզ է բոլորի համար. խաղն սկսվում է ոչ թե բառերից, այլ ենթադրվող դրությունից ու դրության առաջացրած զգացմունքից: Այսքանը: Ինչպես սրամտորեն նկատում է Սմելյանսկին, «սիստեմը» ոմանց հասել է «օդային ճանապարհով»:

Բոլորը չէ, որ կարդացել են գիրքը, շատերը դատում են Ստանիսլավսկու հետ ունեցած զրույցների կամ լսածների հիման վրա, կարդացողներն էլ չեն կարդացել «մուշտարի աչքով»: Այսպես, Պիտեր Բրուքը շրջանառության է դրել «մեռած թատրոն» ("deadly theatre”) հասկացությունը և չի ակնարկում ոչ Անտուանի ասած «տրված կնիքը» ("marque dռposռ”), ոչ էլ Ստանիսլավսկուն, որ նույն այդ երևույթը բնութագրել է շտամպ բառով: Իսկ նրանք, ովքեր ուշադիր են կարդացել գիրքը, պակասություններ են տեսել: Ջոն Գիլգըդն, օրինակ, նկատել է, որ «առաջադրվող հանգամանքների» տրամաբանությամբ կարելի է մոտենալ դրամային, բայց ոչ կատակերգությանը:

Պարզ է. կատակերգությունն սկսվում է իրերի տրամաբանությանը հակառակ վիճակից, իսկ «սիստեմը» պարադոքսներ չի ընդունում: «Սիստեմը» չի մոտենում նաև զգացմունքների պոետականացմանը, ուստի արդարացված է Մայքլ Ռեդգրեյվի կարծիքը, որ անհնար է Ստանիսլավսկու «սիստեմով» մոտենալ Շեքսպիրի ողբերգություններին: Այս նույն միտքը զարգացնում է Ռոբերտ Լյուիսը, վկայաբերելով Ջոն Բարրիմըրի և Ջոն Գիլգըդի շեքսպիրյան դերակատարումները: Ռուս մեկնաբանները հիմնականում անվերապահ են «սիստեմի» հանդեպ և ջանում են ամեն գնով ապացուցել իրենց վարդապետի հանճարեղությունը, ոմանք էլ գաղափարական հակառակորդներ են տեսնում «սիստեմի» արտասահմանյան քննադատների մեջ: Գիտության օգտին չէ այս մոտեցումը:

Գիտության օգտին չէ նաև, երբ հիմնավորումները փնտրվում են «սիստեմից» դուրս՝ հեղինակի տարբեր դատողություններում և գեղարվեստական որոնումներում, որոնք հրաշալիորեն ներկայացված են «Իմ կյանքն արվեստում» հուշագրության մեջ և կապ չունեն կիրառական հոգեբանության հետ:
Այստեղ մի հանգամանք կա, որ չեն նկատում կամ տրամադիր չեն նկատելու Ստանիսլավսկու ռուս ջատագովները: Հուշագրության մեջ, խոսելով «սիստեմի» անարդյունք կիրառման մասին, Ստանիսլավսկին չունի որևէ ակնարկ իր ստուդիական փորձերի էության ու սկզբունքի մասին: Այստեղ չի երևում «սիստեմը» որպես հայեցակետ, չկա այդ տեսակետից դիտված որևէ բեմական դեպք, խաղային դրվագ, դրական կամ բացասական առումով: Հեղինակը պարզ ասում է, որ արդյունքի չի հասել և թատրոնում էլ դիմադրության է հանդիպել: Նա այստեղ որևէ ակնարկ չունի, թե իր «Կյանքն արվեստում» գիրքն սկիզբն է «սիստեմի»: Եվ միայն տասնհինգ տարի հետո գրում է. «Ես մտահղացել եմ մի մեծ, բազմահատոր աշխատություն դերասանի վարպետության մասին, այսպես կոչված, «Ստանիսլավսկու սիստեմ»: Արդեն հրապարակված «Իմ կյանքն արվեստում» գիրքը դրա առաջին հատորն է՝ նախաբանը»:

Հեղինակի այս ուշ մտածված խոսքն ընդունենք ի գիտությո՞ւն և «սիստեմ» ասելով հասկանանք բոլո՞ր գրքերը: Հարցն այստեղ այլ բովանդակություն է ստանում: Ստանիսլավսկու գրական ժառանգությունն ամբողջությամբ, ներառյալ գրառումները, հոդվածները, նամակները, կազմում են նրա ուսմունքը (ռուսերեն՝ учение): Ռուս մեկնաբաններն այս բառը հաճախ գործածում են система (համակարգ) բառի փոխարեն կամ փոխնիփոխ, և հասկացությունները շփոթվում են: Այս անորոշության դիրքից էլ քննադատվում են այն մեկնաբանները, ովքեր «սիստեմ» ասելով հասկանում են առաջին մասը՝ այն, ինչը վերաբերում է դերասանի հոգեբանական աշխատանքին: Բայց սա է, որ մտածված է որպես համակարգ՝ տարրերի փոխպատճառաբանված հարաբերություն ներփակ ամբողջության մեջ: Իսկ ուսմունքը (учение) ներփակ չէ. դա Ստանիսլավսկու գեղարվեստական աշխարհայացքի ամբողջությունն է, որ կարող է ենթադրել տարբեր համակարգերի համադրում (և այդպես է), և չպետք է շփոթել այդ իր մասնակի դրսևորման՝ «սիստեմի» հետ: Ամերիկյան մեկնաբանները կողմնորոշվել են մեկ բառով՝ method, և «սիստեմի» որոշ ներքին շեղումներ տեսանելի են դարձել: Ստրասբերգը ճիշտ էլ ընդունել է առաջին մասը որպես մեթոդ՝ այն, ինչը համեմատաբար անհակասական է ներկայանում 1936 թվի անգլերեն հրատարակությամբ: Գալով Ստրասբերգի և Ստելլա Ադլերի բանավեճին, պետք է նկատենք, որ հակասությունը ոչ միայն «վաղ» Ստանիսլավսկու և «ուշ» Ստանիսլավսկու միջև է, այլև՝ արտիստի և տեսաբանի:
Ստանիսլավսկի արտիստը և Ստանիսլավսկի տեսաբանը տարբեր «մոլորակներում» են: Մեկը գեղարվեստական ձևաստեղծման իր ուղիներն է ճշտում, մյուսը՝ «հոգեկան կյանքի շարժիչները» բեմում և, այնուամենայնիվ, արվեստից դուրս: Մեկը ոգու (дух) ոլորտում է, մյուսը հոգու (душа):

Ռուս մեկնաբանները չե՞ն կարողանում, թե չեն ուզում տեսնել այս տեսանելի տարբերությունը: Դիմենք հոգեվերլուծաբանին: «Երբ մենք քննում ենք հոգեբանության հարաբերությունն արվեստի հետ, -գրում է Գուստավ Յունգը, -կարող ենք նկատի ունենալ միայն մեկ հայեցակետ՝ այն, ինչ վերաբերում է հոգեբանությանը <…> հոգեբանն ինչ էլ ասի արվեստի մասին, վերաբերելու է միայն ստեղծման պրոցեսին, ոչ թե ներքին էությանը: Նա չի կարող բացատրել արվեստը…»:

Մեկնաբանները երկրորդ սխալն են գործում, երբ Գեղարվեստական թատրոնն ուղղակիորեն կապում են «սիստեմի» հետ: Այդ կապն անուղղակի է: «Սիստեմը» որոշակիորեն արդյունքն է ռուսական ռեալիզմի, նաև Գեղարվեստական թատրոնի գեղագիտության, բայց թատրոնը «սիստեմի» արդյունքը չէ: Թատրոնն ստեղծվել է ստուդիական փորձերից տասնհինգ տարի առաջ (1898 թ.): Նկատի առնենք նաև այդ փորձերին մասնակից Վախթանգովի վերաբերմունքը, որի վրա հետագայում ուշադրություն է հրավիրել Գեորգի Տովստոնոգովը: «Վախթանգովն առաջինն էր ու միակը, – գրում է նա,– որ տարրանջատեց Ստանիսլավսկու ուսմունքը և Գեղարվեստական թատրոնի էսթետիկան»: Հայտնի է նաև, որ առաջին ստուդիան մեծ արդյունք չի տվել:

Երկրորդի շրջանավարտները եղել են Վախթանգ Մչեդլիշվիլու աշակերտները՝ Նիկոլայ Խմելյովը, Ալլա Տարասովան, Միխայիլ Յանշինը, Անաստասիա Զուևան՝ տարբեր խառնվածքի ու ոճի դերասաններ: Դժվար է ասել՝ նրանք նախկին վարպետների փո՞րձն էին բերում, թե «սիստեմն» էր նրանց միտք ու տաղանդ տվել:

Ստուդիական փորձի ամենաուղղափառ հետևորդը եղավ Միխայիլ Կեդրովը՝ Ստանիսլավսկու առաջին օգնականը «սիստեմը» գրքի վերածելու գործում, որ արվեստում չստեղծեց մեծ եղանակներ և ապավինեց պաշտոնապես ընդունված ուղղությանը՝ սոցռեալիզմին: Ստանիսլավսկու անվան ու արվեստի օգտին չէր այն, ինչ կատարվեց նրա ուսմունքի շուրջ հետագայում: «Սիստեմն» ընդունվեց և պարտադրվեց որպես բարոյա-գեղագիտական դավանանք ու վերածվեց «ավետարանի» ստալինյան մոնոկոնցեպտուալիզմի շրջանում, երբ յուրաքանչյուր բնագավառում գործելու էր մեկ սկզբունք և պաշտվելու մեկ հեղինակություն:
Գրականության մեջ և արվեստում միակն ու անվիճելին լինելու էր կյանքի արտացոլումն իր լուսավոր կողմերով և դրական հեռանկարում: Ստանիսլավսկու բարոյահոգեբանական դոկտրինան դժվար չէր ծառայեցնել բարոյաքաղաքական նպատակների և պաշտոնական լավատեսությանը: Ստանիսլավսկին չէր նախատեսել ու չէր կարող կռահել այդ:
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
846 reads | 05.05.2013
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2017 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com