ՀԱՐՑԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԻՑ. մաս երրորդ
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ ԳԱԱ ԹՂԹԱԿԻՑ ԱՆԴԱՄ
ԱՐՎԵՍՏԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ԴՈԿՏՈՐ, ՊՐՈՖԵՍՈՐ
ԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՎԱՍՏԱԿԱՎՈՐ ԳՈՐԾԻՉ


ՍԿԻԶԲԸ՝ ԱՅՍՏԵՂ

Տեսարանն ավարտվում է, վարագույրը փակվում է, ծափահարություններ, դերասանը դուրս է գալիս ծափերն ընդունելու, երկրորդ անգամ են բեմ հրավիրում, երրորդ անգամ... բժիշկը նրան գտնում է բազմոցին պառկած: Սրտամկանի ինֆարկտ:

Հիվանդանոցում, տասներորդ օրը, սիրտը երկրորդ հարվածն է կրում: Առավել ծանր է լինում երրորդ հարվածը, որ արդեն ֆիզիկական չէր: Լուսավորության ժողովրդական կոմիսարիատի արվեստի բաժնում լսվում է մարքսիստ թատերագետ Պավել Նովիցկու զեկուցումը՝ «ՄԳԹ հոբելյանի սոցիոլոգիան», ուր քննադատվում է Ստանիսլավսկու և՜ արվեստը, և՜ «սիստեմը» որպես միստիկական ու իդեալիստական, «դարաշրջանից օտարված»: Իսկ կոմունիստական երիտասարդության օրաթերթը հրապարակում է ոմն ակտիվիստ Իվան Զվեզդիչի մեկնաբանությունը՝ «ՄԳԹ հոբելյանը մարքսիստական թատերագիտության դատաստանի առջև»: Որակումներն անհեթեթ էին, առարկելը վտանգավոր, մնում էր փրկել արտիստի կյանքը:
Բուժումը տևում է ամիսներ, և Ստանիսլավսկին այլևս բեմ չի բարձրանում: Պատճառը գուցե «սիստեմը» չէր, բայց «սիստեմն» էր պատճառը, որ 1934 թվից Ստանիսլավսկին չմտավ այլևս իր թատրոնը: Նա շարունակեց իր աշխատանքը օպերա-դրամատիկական ստուդիայում, երեկոները փակվելով Լեոնտևյան նրբանցքի իր տանը, որպեսզի ավարտին հասցնի «սիստեմը»:

Այցելուներին ընդունել է պատշաճորեն, բարեկիրթ ժպիտով, բայց և չի թաքցրել իր մռայլ մտքերը, դժգոհությունը նախկին աշակերտներից, որ չեն հասկանում իրեն, անկեղծ չեն, դավաճանել են իրեն և այլն, և այլն: Վերապահումներով է խոսել իր նախկին աշակերտի՝ Վախթանգովի մասին, որ տասներկու տարի առաջ էր վախճանվել:

Գեղարվեստական թատրոնի մասին ասել է, որ «դժվար շրջան է ապրում, ճգնաժամի եզրին է»: Ինչո՞ւ: Թատրոնը չէր ընդունել «սիստեմը»: Հույսը հիմա անգլերեն թարգմանությունն էր, որ հրատարակվելու էր Միացյալ Նահանգներում: Թարգմանությանը ձեռնարկել էր իր ամերիկյան բարեկամուհին՝ Էլիզաբեթ Հեփգուդը, որ օր-օրի հետևել է գործի ընթացքին, մեկ առ մեկ ստանալով գիշերը գրված էջերը: «Ինձ սարսափեցնում է,– գրել է նա,– որ դու քեզանից քամում ես այս գիրքն ուշ գիշերներին, երբ այլևս ի վիճակի չես աշխատելու և տեսնելու արվածի արդյունքը»: Նա զգացել է, որ այս մարդու հոգեկան դրամայում ոչ միայն անձի ու միջավայրի, այլև ստեղծագործողի ու հետազոտողի չխոստովանված հակասությունն է: Գիտական նպատակներ չհետապնդելով նա գիտության շավիղն էր ընկել ու տարակուսում էր. «Գրում ու մտածում եմ, թե պե՞տք է այս ամենը <…> Մի քանի տարի, և այս գիրքը հնացած կլինի, ես ընդառաջ կգնամ մեկ այլ նորության, եթե ապրեմ»:

Ինչի՞ էր բախվել մարդը, երկրորդված կյանքի անհնարինությա՞ն, թե անհնարին կյանքի արվեստում: Նա ավարտել էր իր կյանքն արվեստում և կանգ առել որպես մտածող: Գրքի ռուսերեն տարբերակը նա ավարտին հասցրեց գաղափարական հարկադրանքի ու պետական ահաբեկչության ամենածանր շրջանում (1937 թ.):

Գաղափարական տուրքեր տալ չէր կարող, պաշտոնական գաղափարախոսությանը չէր տիրապետում: Բայց դրա փոխարեն նա ուներ իր բարոյագաղափարական հավատամքը և այդ էր շեշտում գրքի նախավերջին՝ 15-րդ գլխում. «Գերխնդիր»: Գաղափարական գրաքննիչը կանգ էր առել վերջին գլխի վրա ողջամիտ մի պահանջով՝ բացատրել ինտուիցիա և ենթագիտակցություն հասկացությունները, կամ՝ «ի՞նչ ասել է գեղարվեստական հոտառություն, ինչո՞ւմ է դա արտահայտվում»: Տրամաբանական էր այս պահանջը: «Սիստեմը» կառուցված էր ամբողջապես ողջամտության հողի վրա, ենթագիտակցականի գաղափարն այդտեղ չէր արդարանում, և գրաքննիչը ձեռքը դրել էր թույլ երակին: Հեղինակը պատրաստ չէր ոչ իրականացնելու նրա պահանջը, ոչ էլ բանավիճելու: Մնում էր արտիստի անօգնական արդարացումը. «ինչ որ բան ներքուստ տիրապետում է մեզ, և մենք հաշիվ չենք տալիս, թե ինչ է կատարվում մեզ հետ»: 1938-ի հուլիսի 10-ին նա տեսավ իր գրքի շարվածքը և հատվածներ գրական մամուլում: Կարդաց ու հոգոց քաշեց.
– Ի՛նչ անհետաքրքիր է սա:
Ի՞նչ է մտածել, չգիտենք…


Սեղանին էին երկրորդ մասի նյութերը, որ ամբողջացված չէին որպես սիստեմ և այլ կողմ էին թեքում՝ հոգեբանությունից ու բարոյագիտությունից դուրս, իր խոսքով ասած՝ «ֆիզիկական գործողությունների մեթոդին»: Այդ նյութերը հետագայում հավաքեցին ու դասավորեցին ուսումնասիրողները և համարեցին «սիստեմի» շարունակությունը: Եթե դա շարունակությունն էր, պակասավոր էր, եթե այլ համակարգ էր, հակառակ էր «սիստեմին»:

Կիրառական հոգեբանության դասընթացն առաջին գրքով, անկախ որոշ ներքին հակասություններից, ամբողջանում ու փակվում է: Երկրորդ գիրքը, որ կազմված է առանց որոշակի սկզբունքի, այլևս հոգեբանություն չէ: Դա կերպաձևման արտաքին միջոցների բացատրությունն է առանձին-առանձին՝ տոն, պլաստիկա, տեմպառիթմ և այլն: Սա արդեն ֆրանսիական դպրոցն է, որ ռուս միջավայրում յուրացվել էր իշխան Սերգեյ Վոլկոնսկու աշխատություններով: Ինչպե՞ս են արտաքին միջոցները հարմարեցվելու «հոգեկան կյանքի շարժիչներին», որտե՞ղ է կապը, ո՞րն է ամբողջացյալը (ինտեգրալ) որպես բեմական գործողության էսթետիկական կարգավորիչ: Այստեղ է կանգ առել «ոգու կյանքը» որոնողի միտքը: Իսկ ենթագիտակցության խնդրի վրա գրաքննիչը կանգ չէր առնի, եթե հոգու կյանքը նյութականորեն դիտողի աշխատությունում չգործածվեր ոգի (дух) բառը: Եվ արվեստագետն այստեղ պատասխան չուներ: «Կան ստեղծագործական զգացողություններ,– ասում էր նա,– և եթե գիտակցենք մեր գործողություններն այդ պահերին, չենք համարձակվի դրանք վերարտադրել այնպես, ինչպես ի հայտ ենք բերում»32: Այսպես խոսել նշանակում էր հրաժարվել բեմական զգացմունքների կառավարման որևէ գիտակցված եղանակից: Մնում է մտածել, թե իսկապես ինչ կարող էր նշանակել հեղինակի վերջին խոսքը:

«Սիստեմի» շուրջն ստեղծված գրականությունը հիմնականում ջատագովական է (Ն. Գորչակով, Ն. Տոպորկով, Մ. Կեդրով, Ն. Աբալկին, Մ. Կնեբել, Բ. Զախավա, Պ. Երշով, Ն. Բերկովսկի, Վ. Ասմուս, Յու. Կալաշնիկով, Ա. Սմելյանսկի, Ս. Մուր, Ռ. Հետմոն, Շ. Կարնիկե և այլք), չհաշված որոշ բացառություններ: Գիտական են Պ. Սիմոնովի աշխատությունները ֆիզիոլոգիական և հոգեբանական տեսակետից: Գիտականության են մոտենում Պյոտր Երշովի աշխատությունները որպես «սիստեմի» հետևողական մեկնաբանություն նեղ հոգեբանական տեսակետից: Երշովը նկատի ունի Ստանիսլավսկու որոնումների բուն առանցքը՝ բեմական գործողության ներքին գիծն առանց շեղումների: Ինչպես նկատել է գրքի առաջաբանի հեղինակ Վ. Տոպորկովը, «Երշովի աշխատությունն առաջին շարժումն է այդ ուղղությամբ»: Այդ շարժումը չի շարունակվել: Դերասանի բեմական վարքագծի հոգեբանական իսկությունը Երշովը դիտում է որպես գեղարվեստական ճշմարտություն: Այդ է ասում իր երկրորդ գրքի վերնագիրը՝ «Ռեժիսուրան որպես գործնական հոգեբանություն»: Սա այն է, ինչ մերժել էր Գեորգ Զիմմելը Երշովից վաթսուներկու տարի առաջ:

Ռուս մեկնաբանների շարքում առանձնանում է հոգեբան գեղագետ Լև Վիգոտսկին: Ստանիսլավսկու հայեցակետը նա քննում է Դիդրոյի «Դերասանի պարադոքսի» լույսի ներքո և բեմական վերապրումը բացատրում է ոչ կենսաբանորեն, այլ որպես անհատի բարոյահասարակական ձգտում: «Ստանիսլավսկու հոգեբանական նատուրալիզմը, - գրում է նա,– ծառայում է բոլորովին այլ ոճաբանության»37: Վիգոտսկին հանգեցնում է բեմական զգացմունքի թերևս ամենաճշմարիտ ըմբռնմանը՝ «դերասանի անձի սահմաններից դուրս», որ նշանակում է զգացմունքի իդեալականացում ըստ դրամատուրգիական երկի հասարակական բովանդակության:

Շարունակելով հետևել Ստանիսլավսկու ռուս մեկնաբաններին, կանգ ենք առնում «Երկերի ժողովածուի» երկրորդ հրատարակության երկրորդ հատորի առաջաբանի վրա (М., 1989): Հեղինակը՝ Ա. Սմելյանսկին առանձնանում է բոլոր մեկնաբաններից իր չափավոր ջատագովությամբ. ոչ խոնարհում, ոչ մերժում, այլ գիտականորեն անաչառ վերաբերմունք դերասանի արվեստի ռուսական դպրոցի տեսակետից: Սա նաև մերժումն է այն անքննադատ հիացման, որ, ինչպես ասում են, եղավ Ստանիսլավսկու «երկրորդ մահը»: Վերջին ժամանակներս ռուսական թատերական միջավայրում մերժողական տրամադրություններ են նկատվում Ստանիսլավսկու «սիստեմի» հանդեպ, բայց ոչ գիտական վերաբերմունք: Դրա դրսևորումներից է Տուլայի համալսարանի դոցենտ Բորիս Սուշկովի «Ապագայի թատրոնը» գիրքը (Տուլա, 2010 թ.):

Հեղինակը փորձում է զարգացնել անորոշ մի գաղափար՝ «դեմիուրգիական թատրոն»39, և ի՞նչ է դա, հայտնի չէ: Հեղինակի գեղարվեստական իդեալն անորոշ է, առավել անորոշ է էսթետիկական ելակետը, բայց ցցուն է հռետորական պաթոսը, ուստի անիմաստ են դառնում նաև ճշմարիտ մտքերը, որ միշտ էլ կարող են լինել: Ստանիսլավսկին մեծարված անուն է Արևմուտքում ու Միացյալ նահանգներում: Գեղարվեստական թատրոնի ներկայացումները մեծ տպավորություն են թողել Բեռլինում, Լայպցիգում, Վիեննայում, Նյու Յորքում (1906 թ., 1922 –24 թթ., 1928 թ.), բայց դա Ստանիսլավսկու արվեստի տպավորությունն է եղել, ոչ տեսության: Հետաքրքրությունը «սիստեմի» հանդեպ դրա արդյունքն է, և սկսվել է 1936 թ. անգլերեն հրատարակությամբ, որը խորությամբ են ըմբռնել ամերիկյան թատրոնի գործիչները: Այստեղ առաջին տեղում է Լի Ստրասբերգը նյույորքյան իր ստուդիայով, 40-ական թվականներից մինչև 80-ական թվականների սկիզբը, նույն շրջանում և մինչև 90-ական թվականները՝ Ստելլա Ադլերը, ապա Ռոբերտ Հետմոնը, Սոնյա Մուրը41 և այլք: Վերաբերմունքը «սիստեմի» հանդեպ հակասական է եղել: Ստրասբերգը, ինչպես երևում է Հետմոնի հետ ունեցած զրույցներից, որոշ վերապահումներ է ունեցել: Նա հիշեցնում է, որ Ստանիսլավսկուն վերագրվող շատ սկզբունքներ նախկինում էլ գիտակցվել են, թեպետ չեն ամբողջացվել: «Ստանիսլավսկու մեթոդը սիստեմ չէ, – ասում է նա. – այնտեղից փոխառված շատ բան ես հարմարացրել եմ իմ սեփական փորձին (something of my own work)»:

Այնուամենայնիվ Ստրասբերգը մնացել է ուղղափառ ստանիսլավսկիական: Նա որպես սկզբունք ընդունել է դերասանի հոգեբանական աշխատանքը՝ այն, ինչն ամբողջական ու համակարգված է 1936 թվի անգլերեն հրատարակության մեջ: Արտաքին կերպաձևերին առնչվող ակնարկները նա «սիստեմից» դուրս է համարել: Այս խնդրի շուրջ բանավեճ է ծագել Ստրասբերգի և Ստելլա Ադլերի միջև, որին հետագայում անդրադարձել է Շարոն-Մարիա Կարնիկեն իր յուրահատուկ բացատրությամբ, թե հակասությունը վաղ Ստանիսլավսկու և ուշ Ստանիսլավսկու շուրջն է: Այն, ինչ Կարնիկեն համարում է «ուշ», գործի երկրորդ՝ անսիստեմ ու անավարտ մասն է, որ Ստանիսլավսկին չի հանձնել հրատարակության: Հակասությունները մնացել են չլուծված: Բոլոր հարցերը մեկնաբանները քննել են գործնական տեսակետից, առանց գիտական հիմնավորումների, և այս տակնուգլուխ վիճակը ժամանակին (1957 թ.) առիթ է տվել մի մեծ բանավեճի, որ կազմակերպել է դերասան, բեմադրիչ և թատերական մանկավարժ, «սիստեմը» որպես աշխատանքի եղանակ լրջորեն քննող Ռոբերտ Լյուիսը: Նա իր գործունեությունն սկսել էր Ստրասբերգի հետ և 1947-ին առանձնացել ու ստեղծել էր իր ստուդիան ու թատրոնը:

Բանավեճն առիթ է տվել Լյուիսի «Մեթո՞դ, թե խելագարություն» ("Method-or Madness”) գրքին, որ տպագրվել է հաջորդ տարի՝ 1958-ին, Նյու Յորքում: Լյուիսը բազում տարբերություններ ու հակասություններ էր տեսնում ինչպես ջատագովների, այնպես էլ մերժողների դատողություններում, օգտակար և անօգուտ ("…many diferent interpretations, some successful and some less so”): Իրողությունն այն էր, որ «սիստեմի» շուրջ չկար սիստեմավորված մտածողություն, և Լյուիսն այս իրավիճակը բնութագրեց մեկ բառով՝ «խելագարություն»: Լյուիսը դեմ էր «սիստեմի» ինչպես մոլեռանդ ջատագովներին, այնպես էլ թանձրամիտ (lumped) ընդդիմացողներին: Լյուիսի գրքից յոթ տարի անց՝ 1965 թվին հրապարակվեց Ստրասբերգի փորձի ընդարձակ գրառումը Ռոբերտ Հետմոնի ձեռքով, ապա՝ Սոնյա Մուրի մատչելի ձեռնարկները և այլն: Այս ամենի հիման վրա Կարնիկեն մեծ ջանասիրությամբ ու եռանդով շարունակում է քարոզել Ստանիսլավսկու «սիստեմն» ու գաղափարները մինչ օրս:

Ստանիսլավսկուն հարևանցիորեն է անդրադառնում հոգեբան-թատերագետ Գլենն Վիլսոնը: Նրա մոտեցումը բացարձակորեն դուրս է գեղագիտությունից: Հոգեբանությունը նա ոչ արվեստի, ոչ էլ ստեղծագործության վրա է տարածում, այլ՝ արհեստի և աշխատանքային բնավորության: Տպավորությունն այնպիսին է, թե նա այնքան էլ լավ չի կարդացել Ստանիսլավսկու աշխատությունը, այլապես կօգտվեր իր խնդրին ծառայող դրույթներից, հատկապես առաջին գրքից, ուր արծարծվում է իրեն զբաղեցնող գլխավոր հարցը՝ բեմական հուզումը: Այստեղ, ինչպես կտեսնենք, Ստանիսլավսկու փորձերը շատ ավելին են ասում, քան Վիլսոնի խորհուրդները: Անդրադառնալով Ստրասբերգին, Վիլսոնը նկատում է, որ Ստանիսլավսկուց եկող նրա եղանակները կիրառելի են կենցաղային-հոգեբանական պիեսների բեմադրություններում և ավելի շատ կինոյին են նպաստել, որտեղ դերասանը դրսևորվում է մարդկային ակնհայտ նկարագրով և հավասարվում է նատուրայի, երբեմն չառանձնանալով իր հետ նկարահանվող պատահական մեկից:


ՇԱՐՈՒՆԱԿԵԼԻ...

Հ.Գ. Հենրիկ Հովհաննիսյանի հեղինակած այս և ուրիշ աշխատություններին ծանոթացեք ԱՅՍՏԵՂ

ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
929 reads | 14.04.2013
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2017 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com