ՀԱՐՑԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԻՑ. մաս երկրորդ
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ ԳԱԱ ԹՂԹԱԿԻՑ ԱՆԴԱՄ
ԱՐՎԵՍՏԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ԴՈԿՏՈՐ, ՊՐՈՖԵՍՈՐ
ԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՎԱՍՏԱԿԱՎՈՐ ԳՈՐԾԻՉ


ՍԿԻԶԲԸ՝ ԱՅՍՏԵՂ

Այստեղից են սկսվում Ստանիսլավսկու որոնումները, որ յոթ տարվա ընթացքում հանգեցնում են Գեղարվեստական թատրոնի ստեղծմանը (1898 թ.), դերասանի հոգեկան էությունը բեմական արդյունքի վերածելու փորձերին և ի վերջո «սիստեմին», որ 1905 – 06 թվերին արդեն հասունանում էր բանավոր մակարդակում: Ուշագրավ է, որ 1905-ին, Գեղարվեստական թատրոնի ստուդիայի բացմանը, Ստանիսլավսկին կարդում է զեկուցում Անտուանի տեսական սկզբունքների մասին: Դա նախ մերժումն էր բեմական անձնավորման այն պատրաստի ու կրկնվող կերպաձևերի, որ Անտուանն անվանում էր marque dՌposՌ (տրված կնիք), և Ստանիսլավսկին անվանելու էր շտամպ: Իսկ եթե պատրաստ էր տեքստը (ուրիշ կերպ էլ չէր կարող լինել), պետք էր ելնել ոչ թե բառից ու ֆրազից, այլ ներքին պատճառից (motif): Անտուանի այս կռահումը ներշնչել էր նաև պոլսահայ հին դերասան Մարտիրոս Մնակյանին, որ զրույցներ էր ունեցել Անտուանի հետ (1909 թ.) և խորհուրդ էր տալիս դերասանին՝ «պատճառը քննե…»

 Բայց սա շատ ավելի հին սկզբունք էր, հայտնի Արիստոտելի «Պոետիկայից». խոսքի մեջ մարդն «ինչից է խուսափում և ինչի է ձգտում»: Ստանիսլավսկին կոնկրետացրել ու առարկայացրել է հարցը, ի հայտ բերել դրամայի սուբստանցը բեմում՝ ներկա պահը ներկա ժամանակով, որպես ակտիվ նախասկիզբ անձի բեմական ներկայության մեջ: Սրանով է բեմական արվեստն առանձնանում գրականությունից, և այստեղ է «սիստեմի» բանական հատիկը: Բայց ահա Ստանիսավսկու ստուդիական փորձերից անտեղյակ գրաքննադատ Յուլիուս Այխենվալդը հանդես էր եկել էքսցենտրիկ մի հայտարարությամբ (1913 թ.), թե թատրոնը գոյություն չունի որպես ինքնուրույն արվեստ՝ «անհուսալիորեն կառչած է գրականությանը», իսկ գրականությունը կարիք չունի տեսանելի ու լսելի ձևերի, հրապարակային ու հանդիսավոր միջնորդության և իրականանում է «խոսքի աննյութ վրձինով, լռության ու մենակության մեջ»:

Այխենվալդը ճիշտ էր գրականագիտական տեսակետից, իսկ թատերական քննադատությունը գրաքննադատության մի ճյուղն էր, չէր հանգել թատերագիտության, չուներ իր հասկացական ու եզրաբանական համակարգը13, և ոչ միայն գրաքննադատի, այլև թատրոնի մարդկանց համար պարզ չէր բեմական արվեստի սուբստանցը: Այս անորոշության մեջ էլ Այխենվալդի ընդդիմախոսները (Վ. Սախնովսկի, Ս. Գլագոլ, Դ. ՕվսյանիկոԿուլիկովսկի, Վ. Նեմիրովիչ-Դանչենկո, Ֆ. Կոմիսարժևսկի և այլք) չկարողացան տեսականորեն հիմնավորել բեմական արվեստի ինքնուրույնությունը: Ստանիսլավսկին այս բանավեճին չէր մասնակցում: Նա իր անձով, ֆիզիկապես և հոգեպես, կրում էր բեմական արվեստը և չէր պարզել դրա մետաֆիզիկան: Իր ամենանուրբ կռահումներում իսկ նա մնում էր փորձարար-հոգեբան: «Սիստեմը» ձևավորվում էր որպես աշխատանքի եղանակ, տեսական առումով՝ դերասանի բեմական վարքագծի արտալեզվական քերականություն, որ իր միակողմանիությամբ հանդերձ (խաղի ու թատերայնության զանցառումով) մեզ հանգեցնում է բեմական արվեստի ներքին ձևի գաղափարին: Ստանիսլավսկին չի հանգել դրա տեսական սահմանումին, բայց տվել է դրա հնարավորությունը: Սա նրա որոնումների հեռանկարային արդյունքն է, մեր խնդրի տեսակետից ամենաէականը:

Ստանիսլավսկու օրագրաձև շարադրանքում մոտավոր գծերով առկա է և հստակված չէ տեսական շերտը: Եթե հստակվի էլ, միևնույն է՝ դա հոգեբանական տեսություն է: Համոզված, որ բեմական վարքագծի հոգեբանական հավաստիությունը բավական չէ արվեստի հասնելու համար, Ստանիսլավսկին բարոյագիտություն է ներարկել իր «սիստեմին»: Չունենալով էսթետիկական հիմք, նա էթիկական հիմք է որոնել և հայտնագործել է իր բարոյահոգեբանական կատեգորիան՝ «գերխնդիրը»: Ինչ է դա, եթե ոչ հեղինակի բարոյագաղափարական իդեալի գիտակցումը բեմական լույսի ներքո: Դրա հիմքում 19-րդ դարի ռուս գրականությունն է և գրականությունից ելնող գեղանկարչությունը, որ Ալեքսանդր Իվանովից մինչև պերեդվիժնիկներ սյուժետային-միզանսցենային է և բարոյահոգեբանական առումով տեսանելի: Այս համատեքստում են Լև Տոլստոյն իր բարոյագիտությամբ և ամբողջ ռուսական արձակը: Ստանիսլավսկին, որպես ռուս մարդ և ռուս մշակույթի ծնունդ, արվեստում որոնել է ամենից ավելի բարոյական իդեալներ, արվեստը՝ զուտ բարոյական արժեքներում, արտիստին՝ բարոյապես կատարյալ անհատների մեջ և ձևակերպել է իր հավատո հանգանակը. «սիրիր արվեստը քեզանում, ոչ թե քեզ արվեստում»: Բայց հնարավո՞ր էր դուրս քաշել ինքնահիացումը դերասանի հոգուց, եթե դերասանը ինքն իր նյութն է ու գործիքը, եթե նա սիրում է իր զգացմունքներն ու իր անձը զարդասենյակի հայելու առջև: Նույնացնելով բարին ու գեղեցիկը, Ստանիսլավսկին դերասանի անձի մեջ փնտրել է «առաքյալին գեղեցկի ու ճշմարտության» և… դեմ է առել քաղքենուն՝ թատրոնի սոցիալական հենարանին: Նրան օր ու գիշեր հանգիստ չի տվել քաղքենու ներկայությունը թատրոնում ու թատրոնի շուրջը, և հանուն «ոգու կյանքի» ձեռքն է առել խարազանը, թե «տուն իմ տուն աղօթից կոչեսցի…»:

Անցել է «սիստեմի» ստուդիական կիրառման տասնմեկ ամիսը, և Ստանիսլավսկին գրել է. «Կարծում էի՝ մեր գրեթե մեկ տարվա աշխատանքը հանգեցնելու է ինձ ներշնչման, բայց ցավոք այս առումով «սիստեմը» չարդարացրեց իմ սպասելիքը»: Թվում է, եթե ոչ տասնմեկ ամիսը, գոնե տասը տարին բավական էր եզրակացության համար, բայց ահա տասը տարի անց (1922 թ.) Ստանիսլավսկին իրեն զգացել է փակուղու առջև: «Իմ և խմբի միջև պատնեշ գոյացավ <…> Դերասանների համար դժվար էր ինձ հետ աշխատելը, ինձ համար՝ նրանց հետ աշխատելը <…> փորձված արտիստներից ոմանք սովորեցին կենտրոնանալ ըստ «սիստեմի» և սկսեցին ավելի մշակված (отделкой) ներկայացնել իրենց նախկին սխալները <…> Սիստեմն ըմբռնվել էր ավելի շատ լսածով (понаслышке), ուստի մինչ օրս ցույց չի տվել սպասվելիք արդյունքը»: Պարզ է, «սիստեմը» դեռ բանավոր բացատրությունների մակարդակում էր: Ծրագրի ձևով շարադրված ընդհանուր դրույթներն ամեն մեկի ձեռքին չէին: «Սիստեմը» նաև գիտական քննադատության էր հանդիպել: Առաջին քննադատը լեզվաբան, փիլիսոփա, հոգեբան և գեղագետ Գուստավ Շպետն էր՝ ամենահեղինակավոր դեմքերից մեկը ռուս գիտական միջավայրում և ամենահեղինակավորը թատրոնի գեղարվեստական խորհրդում: Ստանիսլավսկին այս մասին լռում է: Ինչպես նկատեցինք, նա իր երկրորդ խոստովանությունն արել է ստուդիական փորձերի տասներորդ տարում: Այդ նույն տարում էլ տպագրվել է Շպետի ընդարձակ հոդվածը, որտեղ Ստանիսլավսկու անունը չի տրվում և չի տրվում որևէ անուն, բայց պարզ է՝ նկատի է առնված «սիստեմի» շուրջ ստեղծված իրավիճակը: Հոգեբան փիլիսոփան մերժում է զգացմունքը որպես արվեստի ինքնին բովանդակություն: Նա անհնար չի համարում բեմական ապրումը, բայց անհեթեթ է համարում արվեստի գնահատումն այդ չափանիշով ("нелепая расценка игры”): Ստանիսլավսկին որքանո՞վ էր պատրաստ բանավեճի, եթե ասում էր՝ «ինձ հասկացան գլխով, ոչ թե զգացմունքով»: Իսկ ստեղծագործական նահանջը, որ հրաշալիորեն գիտակցում էր ինքը, արդյո՞ք ժամանակավոր էր: Հետամուտ «ճշմարտության զգացմանն ու հավատին», գործի դնելով «հոգեկան կյանքի շարժիչները», նա իրենում իսկ կանխել էր խաղային տարերքը և ի վերջո… ներկայացման պահին կանգ առավ ու ձեռքը տարավ սրտին: Դա տեղի ունեցավ 1928-ի հոկտեմբերի 29-ի երեկոյան, թատրոնի երեսնամյակի հանդեսի երկրորդ օրը, «Երեք քույր» պիեսի ներկայացման առաջին գործողությունում: Բեմ է մտնում Ստանիսլավսկին Վերշինինի դերով: Ծափահարություններ: Նա արտասանում է առաջին բառերը և՝ սուր ցավ սրտի շրջանում: Լռում է, հաղթահարում իրեն և խաղը շարունակում մինչև այն պահը, երբ, ըստ հեղինակային ռեմարկի, անցնելու է բեմի խորքը:

Այստեղ նա իմաց է տալիս կուլիսում կանգնածներին, որ հանդիսասրահում է իր անձնական բժիշկը, և շարունակում է խաղը: Հանդիսականը ոչինչ չի նկատում, խաղակիցները նույնպես, դահլիճում հանդիսականի լուռ շարքերի մեջ բժշկին են փնտրում, իսկ դերասանն ուշագնացության եզրին արտասանում է մարգարեական խոսքեր:

Վերշինին.<…> մեր ճակատագիրն է այսպես, ոչինչ չես կարող անել. այն, ինչը մեզ այսօր թվում է լուրջ, նշանակալից ու կարևոր, կգա ժամանակ, կմոռացվի կամ կթվա անկարևոր: (Դադար): Եվ հետաքրքիր է, չենք կարող իմանալ՝ ինչը հատկապես կարող է համարվել բարձր, վեհ ու կարևոր, և ինչը ողորմելի ու ծիծաղելի: Ու՞մ մտքով էր անցնելու, որ սա դերասանի վերջին ելույթն է, և մարդն իր ճակատագիրն է կարդում:

ՇԱՐՈՒՆԱԿԵԼԻ...

Հ.Գ. Հենրիկ Հովհաննիսյանի հեղինակած այս և ուրիշ աշխատություններին ծանոթացեք ԱՅՍՏԵՂ

ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
1297 reads | 29.03.2013
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2017 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com