ՀԱՐՑԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԻՑ
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ ԳԱԱ ԹՂԹԱԿԻՑ ԱՆԴԱՄ
ԱՐՎԵՍՏԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ԴՈԿՏՈՐ, ՊՐՈՖԵՍՈՐ
ԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՎԱՍՏԱԿԱՎՈՐ ԳՈՐԾԻՉ


Տարիներ շարունակ, փորձերին, սենյակներում, միջանցքներում, գրիմանոցներում, 
փողոցում հանդիպելիս ես քարոզում էի իմ նոր credo-ն և՝ անարդյունք: 
Ինձ լսում էին հարգալից, լռում խորախորհուրդ, հեռանում և շշնջում մեկմեկու՝ 
«ինչո՞ւ է սկսել վատ խաղալ»: Նրանք իրավացի էին: 
Ես իմ դերասանական ստեղծագործությունը ժամանակավորապես փոխարինել էի 
փորձարարությամբ, հետադիմել որպես դերասան <…> 
և մեծագույն կասկածանքով շարունակում էի իմ փորձերը, որ մեծ մասամբ սխալ էին: 
Բայց ես չէի ուզում ու չէի կարող այլ կերպ գործել: 

Կ. Ստանիսլավսկի, Իմ կյանքն արվեստում: 

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» երկար ճանապարհ է անցել (1906-36 թթ.) մինչ գրքի վերածվելը և այդ ընթացքում ունեցել է քննադատներ, համակիրներ ու հետևորդներ: Քննադատները ծայրահեղ որակումներ են տվել, համակիրները խոնարհվել են, ինչպես խոնարհվում են լավ չհասկացված բանի առջև, իսկ հետևորդները դիմել են գործնական կիրառման, երբեմն անարդյունք, երբեմն էլ «ստեղծագործաբար»՝ սեփական ճշտումներով ու խմբագրումներով: Հեղինակը մեծ արդյունքի չի հասել գործնական առումով և, այնուամենայնիվ, առաջացրել է մեծ հետաքրքրություն ոչ միայն Ռուսաստանում, այլև Արևմուտքում ու Միացյալ Նահանգներում: «Սիստեմն» ընդունվել է որպես բեմական վերապրումի տեսություն, և հետևորդները փնտրել են ճշմարիտ հույզերի աղբյուրը: Ստանիսլավսկին ամենագեղեցիկ բնութագրումն է տալիս դերասանի արվեստին՝ «մարդկային ոգու կյանք», և կարծես ամեն ինչ ասված է: Բայց նա որոնում է այդ կյանքն անձի բարոյահոգեկան մղումներում ու արարքներում, զգացմունքների տրամաբանության մեջ, առօրյա փորձի ճանապարհով, և բացահայտում է բեմում օրգանապես ճշմարիտ լինելու մեխանիզմը: Դա պայմանական վերաբերմունքն է կամ հակազդումը ենթադրվող իրականության հանդեպ՝ խաղային ինտենցիա իրենից բխող տրամաբանական քայլերով (логика поступков): Այս է «սիստեմի» էությունը, որ հանգեցրել է կենսական ճշմարտության բացարձակացմանը բեմում և արվեստագետին մոտեցրել փորձառական հոգեբանության սահմաններին: Եվ այսպես՝ օտար դռներ բախելով նա հայտնվել է ռուս ֆիզիոլոգներ Սեչենովի ու Պավլովի փորձերի շրջագծում, արժանանալով արվեստից դուրս մարդկանց հիացմանը: Ու՞ր մնաց այլևս «ոգու կյանքը»: Ասել, թե «Պավլովի ու Ստանիսլավսկու նպատակները համընկել են» (Լ. Օրբելի)2, նշանակում է ընդունել, որ Ստանիսլավսկու «սիստեմը» չունի էսթետիկական հիմք: Այստեղ ճշմարտություն կա, բայց խնդիրը թվացածից ավելի նուրբ է: 

Այն ժամանակ, երբ Գեղարվեստական թատրոնի ստուդիայում առաջին փորձերն էին արվում ըստ «սիստեմի» (1912 –13 թթ.), Կոլումբիայի համալսարանում Ջոն Ուոտսոնը կարդում էր իր առաջին դասախոսությունները վարքագծի հոգեբանության (բիհեյվիորիզմ) տեսական հիմունքների շուրջ: Դա արտաքին դրդիչների հանդեպ մարդու զգայական հակազդման տեսական բացատրությունն էր այլ գործոններից (սոցիալական, բարոյական, էսթետիկական և այլ) դուրս: Ստանիսլավսկին դրա զուգահեռ ճանապարհին էր և հայտնի չէ՝ տեղյա՞կ էր Ուոտսոնի մտքերից: Նա փնտրում էր մարդկային վարքագիծը ղեկավարելու ազդակներն ու միջոցները բեմական հանգամանքներում: Հայտնագործվում էր «հեծանիվը» երկու տեղում միաժամանակ, մեկն իրական հանգամանքներում, մյուսն իրականության մեջ պայմանականացված հանգամանքներում, այն է՝ «հեծանվորդն» առանց հեծանիվի՝ «իցէ թե…» ("если бы…”): Ստանիսլավսկին նկատի ուներ նաև բարոյական ազդակները, և դրանով էլ նրա ընթացքն այլ էր՝ Ուոտսոնին զուգահեռ ու շեղընթաց: 

Չունենալով էսթետիկական հիմք իր ստուդիական փորձերում, Ստանիսլավսկին ուներ իր խարիսխը ժամանակի արվեստում: Նրա ուսմունքն իր ամբողջության մեջ տրամաբանական արդյունքն էր 19-րդ դարավերջի նատուրալիզմի ու հոգեբանական ռեալիզմի, նաև գրական քննադատության, որ հիմքում բարոյագիտական էր: Անմիջական ազդեցություն եվրոպական նատուրալիզմից Ստանիսլավսկին, թվում է, չի կրել (ռուսական ռեալիզմը բավական էր), բայց պատմականորեն այդ համատեքստում է նա իր փորձերով ու որոնումներով: Իր արտիստական երիտասարդության տարիներին, երբ ինքը դեռ հետևորդն էր խաղի ավանդական եղանակների, Փարիզում բեմ էր մտնում գրականության մեջ արդեն հաստատված նատուրալիզմը: Անդրե Անտուանն իր ստեղծած «Ազատ թատրոնում» (1887 թ.) Էմիլ Զոլայի ազդեցության տակ էր և ավելին՝ մերժում էր ոչ միայն բեմական աքսեսուարի պայմանականությունը, այլև դերասանական մասնագիտացումը: Նա թատրոն էր ընդունել սիրողների և բեմական կերպարն ընդհուպ մոտեցնում էր նատուրայի: 

Հակադրված ժամանակի թատրոնի ավանդական ու սալոնային ձևերին, Անտուանը թարմացնում էր բեմը անմիջական ու անսպասելի ճշմարտությամբ՝ «չորրորդ պատ», կիսատոներ և շշուկներ, թիկունքով խաղ, ընդհանուր տեսարանների անհատականացում և միասնականացում ընդհանուր տոնայնության մեջ, խոսքի կենցաղային ոճ և այսպես՝ մինչև ծայրահեղ նյութականացում՝ մսավաճառի խանութում սպանդանոցից բերված տավարի կողը: Ի՞նչ էր մնում պայմանականությունից, եթե ոչ հեղինակային տեքստը՝ մշակված ու ամրակայված հյուսվածք, որ ինչ տոնայնության մեջ էլ դրվեր, դերասանի անձից դուրս էր ու թելադրում էր պայմանական վարքագիծ: Ի վերջո այդ էլ հաղթահարվեց լեզվական նատուրալիզմով ու ժարգոնով, և ամեն ինչ՝ a la vie (ինչպես կյանքը), մինչև որ կգտնվեր ֆրանսիական բեմական խոսքի սկզբունքը՝ «ներհամաձայնություն գրական և խոսակցական լեզուների»: Բոլոր դեպքերում նատուրալիզմը ժամանակի գեղարվեստական ուղղություննէր և դրսևորվելու էր ոչ միայն ֆրանսիական բեմում: Անտուանի «Ազատ թատրոնի» բացումից երկու տարի հետո՝ 1889 թվին, Բեռլինում թատերական քննադատ Օտտո Բրահմը բացեց իր թատրոնը՝ «Ազատ բեմ», համանման ծրագրով. «ոչ թե օբյեկտիվ, այլ անհատական ճշմարտություն <…> կեցության բնական ուժերի ճանաչողություն»: 

Փորձերի ընթացքում ծագեց այն միտքը, որ հեղինակային տեքստը պատնեշ է «կեցության բնական ուժի» առջև, որ մարդուս բնահոգեկան վիճակը դուրս է գրավոր խոսքից, ուստի փորձը պետք է սկսել անմիջապես միզանսցենային վիճակից, տեքստի մոտավոր իմացությամբ, թեկուզ սեփական խոսքերով, և դրությունների յուրացումից հետո դիմել տեքստին: Բրահմը խնդիր էր դրել ազատել մարդուն իր ներքին արգելակներից և այն կազմակերպվածքից, որ պայմանավորված էր անհատի հասարակական վիճակով, ի հայտ բերել նրա թաքնված հոգեկան ներկայությունը: Իր այս տարերային էքզիստենցի ալիզմով Բրահմը փորձում էր դերասանին դուրս բերել ընթերցողի վիճակից, հաղթահարել դերի և դերասանի միջև եղած հոգեբանական հեռավորությունը: Այստեղ արմատապես փոխվում էր խաղի սկզբունքը՝ ոչ թե խոսքից դրություն, այլ դրությունից խոսք: Նպատակը բեմում կենսական հավաստիության հասնելն էր և գեղարվեստական իմաստի ստորադասումը հոգեկան իսկությանը: Այդ արվեստի սպառիչ բնութագրումը տվեց Գեորգ Զիմմելը երկու բառով՝ «կիրառական հոգեբանություն կամ հոգեբանության կիրառում»: Ինչ է մտածել Ստանիսլավսկին Բրահմի արվեստի մասին, նրա գրառումներում չի երևում, բայց ակնհայտ է սկզբունքների ընդհանրությունն արտատեքստային և արտաէսթետիկական միտվածության առումով: Դա պայմանավորված էր դարավերջի թատրոնի ընդհանուր ձգտումով՝ հնարավորինս մոտ լինել իրականությանը: Ճիշտ այդ ճանապարհին էր Մայնինգենի դուքսի թատրոնը Լյուդվիգ Քրոնեգկի ղեկավարությամբ, որ 1885-ին եղել էր Պետերբուրգում, 1890-ին՝ Մոսկվայում և հիացրել պատմական միջավայրի, զգեստների ու իրերի շոշափելի հավաստիությամբ, զանգվածային տեսարանների կենդանությամբ, անգամ բեմում սոսափող եղևնիների անտառի բույրով: «Ես բաց չէի թողնում ոչ մի ներկայացում, – գրել է Ստանիսլավսկին. – ոչ միայն դիտում, այլև ուսումնասիրում էի դրանք: Ես գնահատեցի այն լավը, որ բերեցին մայնինգենցիները, այն է՝ երկի հոգեկան էությունը բացահայտելու բեմական հնարները» (ընդգծումն իմն է՝ – Հ. Հ.):

ՇԱՐՈՒՆԱԿԵԼԻ...

Հ.Գ. Հենրիկ Հովհաննիսյանի հեղինակած այս և ուրիշ աշխատություններին ծանոթացեք ԱՅՍՏԵՂ
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
2144 reads | 23.03.2013
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2017 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com