«Ո՛Չ ՎԱՇԻՆԳՏՈՆԸ, Ո՛Չ ԷԼ ՄՈՍԿՎԱՆ ՉԵՆ ՍԱՆՁԱԶԵՐԾԻ ՊԱՏԵՐԱԶՄ» ՆԱԽԻՋԵՎԱՆԻ ԽՆԴՐԻ ՇՈՒՐՋ ՄԻՋԱԶԳԱՅԻՆ ԿՈՆՖԵՐԱՆՍ ՀՐԱՎԻՐԵԼՈՒ ԱՆՀՐԱԺԵՇՏՈՒԹՅԱՆ ՎԵՐԱԲԵՐՅԱԼ ՄՈՍԿՎԱՅԻ ԱԿՆԿԱԼՈՒԹՅՈՒՆՆ ՈՒ ԱՆԿԱՐԱՅԻ ՌԻՍԿԱՅԻՆ ԽԱՂԵՐԸ ԻՐԱՆՈՒՄ ԾԱՎԱԼՎԱԾ ՀԱԿԱԿԱՌԱՎԱՐԱԿԱՆ ՑՈՒՅՑԵՐԻ ՊԱՏՃԱՌՆԵՐՆ ՈՒ ԱՌԱՆՁՆԱՀԱՏԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ, ՄԻՋԱԶԳԱՅԻՆ ԱՐՁԱԳԱՆՔԸ (2017 Թ. ԴԵԿՏԵՄԲԵՐ – 2018 Թ. ՀՈՒՆՎԱՐ) «ՄԵՆՔ ԳՈՐԾ ՈՒՆԵՆՔ ՆԵՆԳ ՀԱԿԱՌԱԿՈՐԴԻ ՀԵՏ». ԴԵՍՊԱՆ ԴԻՎԱՆԱԳԵՏԸ՝ ԻՐԱՆԻ, ՌՈՒՍԱՍՏԱՆԻ և ԹՈՒՐՔԻԱՅԻ ՏԱՐԱԾԱՇՐՋԱՆԱՅԻՆ ԾՐԱԳՐԵՐԻ ՄԱՍԻՆ ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ԴԻՎԱՆԱԳԻՏԱԿԱՆ ՀԻՄՆԱԴՐԱՄԻ ՇՆՈՐՀԱՎՈՐԱՆՔԸ ՀՀ ՆՈՐԸՆՏԻՐ ՆԱԽԱԳԱՀ ԱՐՄԵՆ ՍԱՐԳՍՅԱՆԻՆ ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԴԻՎԱՆԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՄԱՐՏԱՀՐԱՎԵՐՆԵՐՆ ՈՒ ԽՆԴԻՐՆԵՐԸ ԱՆԿԱՐԱՅԻ ԳԱԳԱԹՆԱԺՈՂՈՎԻ ԿԱՊԱԿՑՈՒԹՅԱՄԲ ԱՄԵՐԻԿՅԱՆ ՓՈՐՁԱԳԻՏԱԿԱՆ ԿԵՆՏՐՈՆԸ ԽՈՍԵԼ Է ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ՀԱԿԱՀՐԵԱԿԱՆ ՏՐԱՄԱԴՐՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ՄԱՍԻՆ. Ո՞ՒՄ ԱԿԱՆՋՆԵՐՆ ԵՆ ԴՐԱ ՀԵՏԵՎՈՒՄ ԷՐԴՈՂԱՆԻ ՀՐԱՄԱՆՈՎ ԳՅՈՒԼԵՆԻ ԴՊՐՈՑՆԵՐՈՒՄ ԱՇԽԱՏՈՂ ՈՒՍՈՒՑԻՉՆԵՐ ԵՆ ԱՌԵՎԱՆԳՎԵԼ

ՀԱՐՑԻ ՊԱՏՄՈՒԹՅՈՒՆԻՑ
ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ
ՀՀ ԳԱԱ ԹՂԹԱԿԻՑ ԱՆԴԱՄ
ԱՐՎԵՍՏԱԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ԴՈԿՏՈՐ, ՊՐՈՖԵՍՈՐ
ԳԻՏՈՒԹՅԱՆ ՎԱՍՏԱԿԱՎՈՐ ԳՈՐԾԻՉ


Տարիներ շարունակ, փորձերին, սենյակներում, միջանցքներում, գրիմանոցներում, 
փողոցում հանդիպելիս ես քարոզում էի իմ նոր credo-ն և՝ անարդյունք: 
Ինձ լսում էին հարգալից, լռում խորախորհուրդ, հեռանում և շշնջում մեկմեկու՝ 
«ինչո՞ւ է սկսել վատ խաղալ»: Նրանք իրավացի էին: 
Ես իմ դերասանական ստեղծագործությունը ժամանակավորապես փոխարինել էի 
փորձարարությամբ, հետադիմել որպես դերասան <…> 
և մեծագույն կասկածանքով շարունակում էի իմ փորձերը, որ մեծ մասամբ սխալ էին: 
Բայց ես չէի ուզում ու չէի կարող այլ կերպ գործել: 

Կ. Ստանիսլավսկի, Իմ կյանքն արվեստում: 

Ստանիսլավսկու «սիստեմը» երկար ճանապարհ է անցել (1906-36 թթ.) մինչ գրքի վերածվելը և այդ ընթացքում ունեցել է քննադատներ, համակիրներ ու հետևորդներ: Քննադատները ծայրահեղ որակումներ են տվել, համակիրները խոնարհվել են, ինչպես խոնարհվում են լավ չհասկացված բանի առջև, իսկ հետևորդները դիմել են գործնական կիրառման, երբեմն անարդյունք, երբեմն էլ «ստեղծագործաբար»՝ սեփական ճշտումներով ու խմբագրումներով: Հեղինակը մեծ արդյունքի չի հասել գործնական առումով և, այնուամենայնիվ, առաջացրել է մեծ հետաքրքրություն ոչ միայն Ռուսաստանում, այլև Արևմուտքում ու Միացյալ Նահանգներում: «Սիստեմն» ընդունվել է որպես բեմական վերապրումի տեսություն, և հետևորդները փնտրել են ճշմարիտ հույզերի աղբյուրը: Ստանիսլավսկին ամենագեղեցիկ բնութագրումն է տալիս դերասանի արվեստին՝ «մարդկային ոգու կյանք», և կարծես ամեն ինչ ասված է: Բայց նա որոնում է այդ կյանքն անձի բարոյահոգեկան մղումներում ու արարքներում, զգացմունքների տրամաբանության մեջ, առօրյա փորձի ճանապարհով, և բացահայտում է բեմում օրգանապես ճշմարիտ լինելու մեխանիզմը: Դա պայմանական վերաբերմունքն է կամ հակազդումը ենթադրվող իրականության հանդեպ՝ խաղային ինտենցիա իրենից բխող տրամաբանական քայլերով (логика поступков): Այս է «սիստեմի» էությունը, որ հանգեցրել է կենսական ճշմարտության բացարձակացմանը բեմում և արվեստագետին մոտեցրել փորձառական հոգեբանության սահմաններին: Եվ այսպես՝ օտար դռներ բախելով նա հայտնվել է ռուս ֆիզիոլոգներ Սեչենովի ու Պավլովի փորձերի շրջագծում, արժանանալով արվեստից դուրս մարդկանց հիացմանը: Ու՞ր մնաց այլևս «ոգու կյանքը»: Ասել, թե «Պավլովի ու Ստանիսլավսկու նպատակները համընկել են» (Լ. Օրբելի)2, նշանակում է ընդունել, որ Ստանիսլավսկու «սիստեմը» չունի էսթետիկական հիմք: Այստեղ ճշմարտություն կա, բայց խնդիրը թվացածից ավելի նուրբ է: 

Այն ժամանակ, երբ Գեղարվեստական թատրոնի ստուդիայում առաջին փորձերն էին արվում ըստ «սիստեմի» (1912 –13 թթ.), Կոլումբիայի համալսարանում Ջոն Ուոտսոնը կարդում էր իր առաջին դասախոսությունները վարքագծի հոգեբանության (բիհեյվիորիզմ) տեսական հիմունքների շուրջ: Դա արտաքին դրդիչների հանդեպ մարդու զգայական հակազդման տեսական բացատրությունն էր այլ գործոններից (սոցիալական, բարոյական, էսթետիկական և այլ) դուրս: Ստանիսլավսկին դրա զուգահեռ ճանապարհին էր և հայտնի չէ՝ տեղյա՞կ էր Ուոտսոնի մտքերից: Նա փնտրում էր մարդկային վարքագիծը ղեկավարելու ազդակներն ու միջոցները բեմական հանգամանքներում: Հայտնագործվում էր «հեծանիվը» երկու տեղում միաժամանակ, մեկն իրական հանգամանքներում, մյուսն իրականության մեջ պայմանականացված հանգամանքներում, այն է՝ «հեծանվորդն» առանց հեծանիվի՝ «իցէ թե…» ("если бы…”): Ստանիսլավսկին նկատի ուներ նաև բարոյական ազդակները, և դրանով էլ նրա ընթացքն այլ էր՝ Ուոտսոնին զուգահեռ ու շեղընթաց: 

Չունենալով էսթետիկական հիմք իր ստուդիական փորձերում, Ստանիսլավսկին ուներ իր խարիսխը ժամանակի արվեստում: Նրա ուսմունքն իր ամբողջության մեջ տրամաբանական արդյունքն էր 19-րդ դարավերջի նատուրալիզմի ու հոգեբանական ռեալիզմի, նաև գրական քննադատության, որ հիմքում բարոյագիտական էր: Անմիջական ազդեցություն եվրոպական նատուրալիզմից Ստանիսլավսկին, թվում է, չի կրել (ռուսական ռեալիզմը բավական էր), բայց պատմականորեն այդ համատեքստում է նա իր փորձերով ու որոնումներով: Իր արտիստական երիտասարդության տարիներին, երբ ինքը դեռ հետևորդն էր խաղի ավանդական եղանակների, Փարիզում բեմ էր մտնում գրականության մեջ արդեն հաստատված նատուրալիզմը: Անդրե Անտուանն իր ստեղծած «Ազատ թատրոնում» (1887 թ.) Էմիլ Զոլայի ազդեցության տակ էր և ավելին՝ մերժում էր ոչ միայն բեմական աքսեսուարի պայմանականությունը, այլև դերասանական մասնագիտացումը: Նա թատրոն էր ընդունել սիրողների և բեմական կերպարն ընդհուպ մոտեցնում էր նատուրայի: 

Հակադրված ժամանակի թատրոնի ավանդական ու սալոնային ձևերին, Անտուանը թարմացնում էր բեմը անմիջական ու անսպասելի ճշմարտությամբ՝ «չորրորդ պատ», կիսատոներ և շշուկներ, թիկունքով խաղ, ընդհանուր տեսարանների անհատականացում և միասնականացում ընդհանուր տոնայնության մեջ, խոսքի կենցաղային ոճ և այսպես՝ մինչև ծայրահեղ նյութականացում՝ մսավաճառի խանութում սպանդանոցից բերված տավարի կողը: Ի՞նչ էր մնում պայմանականությունից, եթե ոչ հեղինակային տեքստը՝ մշակված ու ամրակայված հյուսվածք, որ ինչ տոնայնության մեջ էլ դրվեր, դերասանի անձից դուրս էր ու թելադրում էր պայմանական վարքագիծ: Ի վերջո այդ էլ հաղթահարվեց լեզվական նատուրալիզմով ու ժարգոնով, և ամեն ինչ՝ a la vie (ինչպես կյանքը), մինչև որ կգտնվեր ֆրանսիական բեմական խոսքի սկզբունքը՝ «ներհամաձայնություն գրական և խոսակցական լեզուների»: Բոլոր դեպքերում նատուրալիզմը ժամանակի գեղարվեստական ուղղություննէր և դրսևորվելու էր ոչ միայն ֆրանսիական բեմում: Անտուանի «Ազատ թատրոնի» բացումից երկու տարի հետո՝ 1889 թվին, Բեռլինում թատերական քննադատ Օտտո Բրահմը բացեց իր թատրոնը՝ «Ազատ բեմ», համանման ծրագրով. «ոչ թե օբյեկտիվ, այլ անհատական ճշմարտություն <…> կեցության բնական ուժերի ճանաչողություն»: 

Փորձերի ընթացքում ծագեց այն միտքը, որ հեղինակային տեքստը պատնեշ է «կեցության բնական ուժի» առջև, որ մարդուս բնահոգեկան վիճակը դուրս է գրավոր խոսքից, ուստի փորձը պետք է սկսել անմիջապես միզանսցենային վիճակից, տեքստի մոտավոր իմացությամբ, թեկուզ սեփական խոսքերով, և դրությունների յուրացումից հետո դիմել տեքստին: Բրահմը խնդիր էր դրել ազատել մարդուն իր ներքին արգելակներից և այն կազմակերպվածքից, որ պայմանավորված էր անհատի հասարակական վիճակով, ի հայտ բերել նրա թաքնված հոգեկան ներկայությունը: Իր այս տարերային էքզիստենցի ալիզմով Բրահմը փորձում էր դերասանին դուրս բերել ընթերցողի վիճակից, հաղթահարել դերի և դերասանի միջև եղած հոգեբանական հեռավորությունը: Այստեղ արմատապես փոխվում էր խաղի սկզբունքը՝ ոչ թե խոսքից դրություն, այլ դրությունից խոսք: Նպատակը բեմում կենսական հավաստիության հասնելն էր և գեղարվեստական իմաստի ստորադասումը հոգեկան իսկությանը: Այդ արվեստի սպառիչ բնութագրումը տվեց Գեորգ Զիմմելը երկու բառով՝ «կիրառական հոգեբանություն կամ հոգեբանության կիրառում»: Ինչ է մտածել Ստանիսլավսկին Բրահմի արվեստի մասին, նրա գրառումներում չի երևում, բայց ակնհայտ է սկզբունքների ընդհանրությունն արտատեքստային և արտաէսթետիկական միտվածության առումով: Դա պայմանավորված էր դարավերջի թատրոնի ընդհանուր ձգտումով՝ հնարավորինս մոտ լինել իրականությանը: Ճիշտ այդ ճանապարհին էր Մայնինգենի դուքսի թատրոնը Լյուդվիգ Քրոնեգկի ղեկավարությամբ, որ 1885-ին եղել էր Պետերբուրգում, 1890-ին՝ Մոսկվայում և հիացրել պատմական միջավայրի, զգեստների ու իրերի շոշափելի հավաստիությամբ, զանգվածային տեսարանների կենդանությամբ, անգամ բեմում սոսափող եղևնիների անտառի բույրով: «Ես բաց չէի թողնում ոչ մի ներկայացում, – գրել է Ստանիսլավսկին. – ոչ միայն դիտում, այլև ուսումնասիրում էի դրանք: Ես գնահատեցի այն լավը, որ բերեցին մայնինգենցիները, այն է՝ երկի հոգեկան էությունը բացահայտելու բեմական հնարները» (ընդգծումն իմն է՝ – Հ. Հ.):

ՇԱՐՈՒՆԱԿԵԼԻ...

Հ.Գ. Հենրիկ Հովհաննիսյանի հեղինակած այս և ուրիշ աշխատություններին ծանոթացեք ԱՅՍՏԵՂ
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
2260 reads | 23.03.2013
|
avatar

Մականուն:
Գաղտնաբառ:
Copyright © 2018 Diplomat.am tel.: +37491206460, +37499409028 e-mail: diplomat.am@hotmail.com